本刊記者? 衛(wèi)毅? 發(fā)自北京、上海
編輯? 周建平 rwzkjpz@163.com
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談疫情
人：李文亮去世那天，你在微信朋友圈說，加繆在世，也寫不出如此慘烈的“境況性現(xiàn)實”，如何理解“境況性現(xiàn)實”？
李：“境況性”是薩義德經(jīng)常使用的概念，我是借來一用。大致意思是，任何文本都是作者和讀者共同完成的，你與我都處在一個共同熟悉的文化背景之中。你知道我要說的是什么，我知道你知道我要說的與什么有關(guān)。不然，那就是雞同鴨講了。所有作家，都是在這樣的特殊情境的激勵下寫作的。我的意思是說，依我對加繆的理解，如果他置身于我們都熟悉的這種文化背景，他確實寫不出這樣的境況性現(xiàn)實，同時這種境況性也超出了加繆的想象。加繆筆下的《鼠疫》發(fā)生在一個城市。薩拉馬戈的《失明癥漫記》發(fā)生在一個村鎮(zhèn)。他們的寫作源自于想象，是人類狀況的某種隱喻。而我們現(xiàn)在面臨的疫情現(xiàn)實，是一種赤裸裸的現(xiàn)實，它超出了人類的智力和想象力。因為是在一個全球化時代，它把所有人都裹挾進(jìn)去了，將整個人類都裹挾進(jìn)去了，從陸地到天空到大海深處。這不知道比加繆和薩拉馬戈筆下所寫的故事要復(fù)雜和嚴(yán)重多少倍。說它的嚴(yán)重程度大于兩次世界大戰(zhàn)的總和，大于第三次世界大戰(zhàn)，都是一種比較輕巧的說法。
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人：大于第三次世界大戰(zhàn)？
李：我常說，毫無疑問這個詞是值得懷疑的，但此事卻是確定無疑的。一戰(zhàn)之前，歷史上發(fā)生過多次類似的戰(zhàn)爭。按照米蘭·昆德拉的說法，由于沒有新聞媒體，沒有大眾傳媒，沒有報道，別的地方的人就認(rèn)為它們不存在。多年之后，考古學(xué)家看到了那些光溜的頭蓋骨，才知道那些部落曾經(jīng)發(fā)生過戰(zhàn)爭，他們曾經(jīng)從東非一直打到北歐，打到亞洲，打到阿拉斯加，然后打成了現(xiàn)代人。到了一戰(zhàn)，大眾傳媒出現(xiàn)了，一把左輪手槍引發(fā)的事件，因為媒體的進(jìn)入，不斷地報道，各國不斷加入進(jìn)來，釀成了世界大戰(zhàn)。其實，那只是幾顆子彈消滅一個敵人罷了。二戰(zhàn)只是一戰(zhàn)的2.0版，多了一顆原子彈而已。一顆原子彈干掉一個城市。而現(xiàn)在，這種病毒，雖然看不見摸不著，但它卻是無微不至的原子彈，微型的原子彈，日?；脑訌?。人類之所以能夠成為文明的人類，是因為語言，因為交流，因為有一個公共空間可以相互促進(jìn)，可以共享文明成果?？墒且驗橐咔椋愕难凵?、呼吸，都成了武器。人們用胳膊肘開門，用屁股關(guān)門，并且隱藏起了人之為人的那張臉。這個影響是不是大于第三次世界大戰(zhàn)？人類一直在進(jìn)步，但現(xiàn)在人們可能重新反省這種進(jìn)步的代價。至少，人們對全球化會有深刻的疑慮，而這將意味著什么？城市里已經(jīng)有人開始養(yǎng)雞了。就在今天早上，雞犬之聲相聞已經(jīng)成為一個事實。人類的發(fā)展進(jìn)程，從未受到過這種挑戰(zhàn)。
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人：在一個全世界都可以去的時代，大家沒想到有一天會呆在家里不能動彈。
李：呆在家里，還得防父母防老婆防丈夫，是恐懼、焦灼和虛無的三重奏。我們在說“害怕”的時候，是說害怕某個具體的東西，看不見摸不著的“害怕”才叫“恐懼”。所以“恐懼”跟“害怕”是兩個概念?！翱謶帧币燥w沫的形式，以呼吸的形式，以對視的形式，影響著我們。那些本來挺有詩意的詞，此時也突然猙獰起來，成了禁忌，比如凝望、比如親吻、比如撫摸、比如握手致意。好多時候，你急得就像熱鍋上的螞蟻了，那不是“焦灼”又是什么？但你又無能為力。你深刻感到個人存在的有限性。意識到這一點，本來可以有所為有所不為，但現(xiàn)在連這個選擇的機會都不屬于你了。它襲擊你，隨時讓你變成白肺。河水竟然能把魚給淹死。你隨時打開新聞，頭條新聞就是，這條河今天又淹死了幾萬條魚。加繆曾經(jīng)說，那些病毒聳動著，在某一天會發(fā)動它的種群，向人類發(fā)起進(jìn)攻。加繆當(dāng)然不可能想到，它會來得這么快，規(guī)模這么大，但你的肉眼卻看不見它。
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人：你在什么時候感到“恐懼”的？
李：去年12月的時候，我經(jīng)常出差參加活動，一位醫(yī)院的朋友通過我的愛人告訴我，現(xiàn)在出現(xiàn)了類似SARS的病毒，讓我注意。我當(dāng)時并沒有引起多大重視?，F(xiàn)在回想，我當(dāng)時為什么沒重視呢？我相信，當(dāng)時很多人知道這件事情后，都沒有料到如此嚴(yán)重。
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人：周圍的環(huán)境沒有造成那種緊張感？
李：遺忘的機制在起作用。反抗遺忘的意義，就在這里。寫作，作為一種反抗遺忘的方式，它的意義也在這里。
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人：面對疫情，知識分子和作家應(yīng)該怎么做才是合適的？
李：其實我相信很多作家都在記錄和思考。我特別想說的是，不同職業(yè)背景的人，首先要盡力完成自己的工作。公共衛(wèi)生事件，首先就要交給專業(yè)人士去做。作家則是要完成自己的本職工作，完成自己的觀察和記錄、閱讀和思考。當(dāng)然，作家這個職業(yè)比較特殊，有專業(yè)性的一面，也有社會性的一面。
圖/本刊記者 姜曉明
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人：在這種情況下，你欣賞什么樣的聲音？
李：對于非專業(yè)人士而言，你的聲音，你的觀念，不要固化。你千萬不要石化，不要變成某種雕像，以致失去了人性的溫度，失去了真實的情感。能否回到個人真實的感覺去發(fā)言，很重要。薩特是存在主義者，在我看來，他在一定程度上就是一個主義化的人，一個比較熱衷于將自己雕像化的人。他確實會把某種觀念固化。薩特要加繆承認(rèn)自己是存在主義者，但加繆不承認(rèn)。他否認(rèn)自己是存在主義者，因為他不愿意被主義化，被意識形態(tài)化。加繆認(rèn)為只有這樣才能保持批判性。如何發(fā)出真實的聲音，這是知識分子和作家特別需要提醒自己的地方。
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人：作家應(yīng)該怎么跟現(xiàn)實世界相處呢？
李：就具體的寫作行為而言，作家是一個孤零零的人，特別無援。作家與外部世界的相處，就是詞與物的相處。作家總是試圖在詞與物之間建立一種比較直接的聯(lián)系，在個人與世界之間建立一種有效的聯(lián)系。他通過寫作，通過作品，試圖表達(dá)和影響這種聯(lián)系。
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人：在疫情面前，還有怎樣的思考？
李：喬木先生在教訓(xùn)應(yīng)物兄的時候，說過一段話。大意是，說真話本來是一個人的基本道德，如果不能說真話，那么你可以不說話，不表態(tài)。主動說假話和被迫說假話，雖然都是假話，但后者可以原諒，前者不可原諒。喬木先生還說，說假話是出于公心，是為了大家好，不是為了自己好，那其實還是一種美德，但有一個前提，那就是你的假話不要傷害到別人。
我知道你是在追問，疫情最早時為何沒有及時發(fā)布出來。平心而論，這不是具體某個人的問題。每個人可以自問一下，在那個時候，你是不是也會這樣做？不報的原因可能很復(fù)雜。那一刻，有怯懦，有害怕，有明哲保身，而且也可能出于公心。當(dāng)歐美的疫情大面積暴發(fā)的時候，我們還會發(fā)現(xiàn)，這不僅是中國人的問題。當(dāng)然，這不是拒絕反省的理由。如果這也是一種“文明成果”，那么我們就該反省造成這種成果的文明內(nèi)部，是否有什么地方不對頭。事實上，我相信罵得很厲害的一些人，不一定比當(dāng)事者做得更好。如果只是某個人的錯誤，而自己不可能犯這樣的錯誤，把那個人撤了，不就行了？但事情沒這么簡單?？梢宰穯栆痪洌绻乱淮晤愃频那闆r發(fā)生，我們肯定會比當(dāng)事人做得更好嗎？
這些天，上海的張文宏醫(yī)生，得到了人們的普遍認(rèn)同。很多事，他講得非常明白，甚至可能會引起一些人的誤解，但他還是在很關(guān)鍵的時候說了。比如，他說，任何時候不惜一切代價所造成的代價會更大。醫(yī)生和護(hù)士如果沒有做好防護(hù)的時候，不應(yīng)該上戰(zhàn)場，那是對自己不負(fù)責(zé)任，甚至可以拒絕進(jìn)病房。他對歐美疫情的判斷，也比更多人要清醒得多。我覺得，他從專業(yè)身份說出的那些真話，就是在創(chuàng)造一個健康的公共空間。要在常識范圍內(nèi)說話、做事，發(fā)表負(fù)責(zé)任的意見，而不是圖嘴皮子痛快。知識分子應(yīng)該不斷創(chuàng)造這樣的空間，這也是知識分子對自己應(yīng)有的要求。
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人：你在目前的情形下，如何看“全球化”？
李：哈貝馬斯曾說，隨著全球化的興起，民族主義、民粹主義會反彈。貧富差距、文化之間的沖突等等，也會更強烈。但誰都沒有料到，瘟疫會對全球化構(gòu)成如此大的挑戰(zhàn)。
瘟疫曾經(jīng)是中世紀(jì)的重要概念。?？略凇动偘d與文明》里寫到“愚人船”，一群瘋子作為病人被關(guān)到一艘船上，在海上漂流，在此岸與彼岸之間游蕩。隔離成為日常，大海是它的故鄉(xiāng)，葬身魚腹是它的命運。在21世紀(jì)的今天，在船上漂流的病人，是最富裕的人。他們上船是為了娛樂、為了享受、為了美食、為了比基尼，為了能夠看到大海深處奇異的景觀，現(xiàn)在他們卻成了最奇異的景觀，有著和福柯所描述的愚人船相似的命運。
現(xiàn)代文明的標(biāo)準(zhǔn)就是不再有大規(guī)模的瘟疫。米沃什曾經(jīng)說過，波蘭是另一個歐洲，因為這里還有貧窮和瘟疫。顯然，瘟疫被他看成一種衡量文明尺度的標(biāo)準(zhǔn)。所以他說，波蘭雖然在地理上屬于歐洲，但它卻不是歐洲文明的一部分，仿佛是突現(xiàn)在身軀之外的一個樹瘤，那么丑陋，那么顯眼。
現(xiàn)在，來自動物、來自幽暗洞穴里的蝙蝠身上的病毒，是不是在提醒人們，從中世紀(jì)到今天，文明之間的差異，并沒有人們想象的那么大。今天的文明仍然帶著中世紀(jì)病毒的遺存，甚至有著更古老的病毒的遺存，并且已經(jīng)充分內(nèi)在化了，平時不易發(fā)覺。從某種意義上說，全球化就是一個巴別塔。巴別塔的另一個語義，就是變亂。當(dāng)現(xiàn)在人們以各種各樣版本，以希伯來文、盲文、越南文、甲骨文等等來轉(zhuǎn)發(fā)圖文的時候，有兩個重要的圖像沒有說出來，一個是巴別塔，另一個是蒙娜麗莎。
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人：蒙娜麗莎？
李：蒙娜麗莎永恒的微笑是曖昧的，仿佛是不可解的。她為什么笑？是什么引她發(fā)笑？她的眼睛從各個角度看你，看到各個角度的你。她微笑著向你發(fā)出很多疑問。她抿著嘴，但有時候你會覺得，那是因為哨子剛從她的嘴上取下。
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談文學(xué)
人：中國作家里最缺的是思辨型作家？
李：我們也有思辯啊，不過按照傳統(tǒng)，我們的思辯好像更多的時候就是儒道互補，比較簡單的、狗咬尾巴式的、轉(zhuǎn)圈式的思辯。有時候呢，還會再供上一尊佛像。當(dāng)然了，能做到這一步，對很多人來說，繞樹三匝，轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)圈，其實已經(jīng)相當(dāng)不錯了。這些天，不是有人拿《棋王》來批評《應(yīng)物兄》嗎？他能夠看《棋王》，已經(jīng)相當(dāng)不錯了。
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人：豆瓣上，那些針對《應(yīng)物兄》的文字，有些確實出言不遜，比如說你與《圍城》……
李：對，有人說拿《應(yīng)物兄》跟《圍城》相比是自不量力。好笑的是，我自己從來沒有拿《應(yīng)物兄》跟《圍城》相比。如果有記者問起來，我總是能躲就躲?，F(xiàn)在既然躲不開，我就爽性說兩句。作家金宇澄最早說，《應(yīng)物兄》是升級版的《圍城》。我想，他主要說的是，《應(yīng)物兄》處理的生活，是當(dāng)代人的生活。想歸這么想，我還是有一種預(yù)感，此話一出，我可能要挨罵了。不知道什么時候開始，《圍城》被一些人原教旨主義化了，別人不能說半個“不”字，而且誰也不要拿別的作品與此進(jìn)行比較，因為別的都不夠格。誰的作品被拿去比了，馬上就會有人吹胡子瞪眼睛。他們就沒有想想，錢鍾書先生要是還活著，會怎么看他們呢？饒有趣味。
2019年，北京，李洱(右)與王蒙、王干、笛安 圖/人民視覺
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人：還是說說加繆吧。我們應(yīng)該如何讀加繆？
李：錢鍾書先生是不是評價過加繆？如果評價過，那我就先不吭聲了。我看加繆比較早，最早看的也是他的《局外人》。加繆是很有啟示性的作家，也很有思辯性。他的思辯，如同鹽溶于水。既然說到了他的啟示性，那么從加繆那里出來之后，你就應(yīng)該左看看，右看看，找一條適合自己的路。你知道，海德格爾有個四方域的說法，他把西方文化說成是天、地、神、人組成的四方域。加繆寫《局外人》，天、地和神都消失了，只剩下一個“局外人”。莫爾索說，走慢了要著涼走快了要出汗，到了教堂又要著涼。神在這里被懸置了。而我們的文化講的是天、地、人、道。老子說，域中有四大，而人居其一焉。我們的新文學(xué)的主題就是人的文學(xué)，格外突出了“人”。某種意義上，這個人也成了孤零零的人，一個另一種意義上的“局外人”。當(dāng)然，在新文學(xué)史上，如此處理問題，有極大的合理性，與個性自由、人的解放這個重要主題有關(guān)，意義不能說不重大。不過，到了今天，如果你還是要把“人”從中抽離出來，說那就是解放思想，那問題可能就簡單了。解放思想的前提是，你得有思想。你本來就沒有思想，就是一個局外人，那你解放的就不是思想了，不過是欲望罷了。
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人：你認(rèn)為我們一直在處理《紅樓夢》的續(xù)寫問題和賈寶玉長大怎么辦的問題？
李：《紅樓夢》其實是中國第一部由個人完成的小說?！段饔斡洝贰度龂萘x》《水滸傳》的故事，很多人都講過，然后再由某個文人加工而成。嚴(yán)格意義上，那不是個人創(chuàng)作，作者個人經(jīng)驗在其中所占的比例不大?！都t樓夢》是一個人根據(jù)個人經(jīng)驗進(jìn)行虛構(gòu)的小說。在我看來，《紅樓夢》沒完成，不是曹雪芹生病了，不是因為舉家食粥，沒心思再操弄它了，而是因為賈寶玉后來的故事，曹雪芹不知道該怎么寫，這超出了他的個人經(jīng)驗，也超出了文化傳統(tǒng)所給定的邊界。通常，賈政的生活應(yīng)該就是寶玉未來的生活，但曹雪芹不愿讓寶玉過那樣的生活。
在《紅樓夢》當(dāng)中，四大家族這么多人，只有死亡，沒有出生。這是大的絕望和徹底的虛無。所有人都過生日，但主人公寶玉卻不過生日。他的年齡我們都不知道，只能推算出他介于少年和成人之間。那么，他成人之后，怎么辦呢？從比喻的意義上，我說過一句話，說曹雪芹把這個難題留給了后世作家。所以紅樓夢沒有寫完，可以作出不同的理解。有一種理解是，它敞開著，召喚著后人從不同角度來完成它，來探討賈寶玉長大之后怎么辦的問題?！痘ㄇ弧防锏母鹑?，部分借鑒了瞿秋白的原型，我們可以把他看作“賈寶玉”。其實，許多反叛自己的家族和階級的革命者，也可以看作另一種意義上的、成長過程中的“賈寶玉”。也正是在這個意義上，我把很多中國小說看作成長小說。
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人：《應(yīng)物兄》 直接用了一個人物作書名。當(dāng)代小說里，能夠被人記住的人物越來越少了。
李：這也是我第一次用人名作書名。這種起題目的方式，20世紀(jì)以前的小說很常見，《包法利夫人》《大衛(wèi)·科波菲爾》《安娜·卡列尼娜》《約翰·克利斯多夫》《簡愛》《卡門》等等，數(shù)不勝數(shù)。你看到了，它們大都是現(xiàn)實主義作品，常常會講述一個完整的故事，來對應(yīng)某個歷史時期，來描述某個人在歷史中的成長過程。主人公帶著自己的歷史和經(jīng)驗向讀者走來。這個主人公，同時還是一面鏡子，主人公、作家、讀者，同時映入那面鏡子，在里面交相輝映。你寫了這個人，你就寫了那段歷史。人物的生活和他的命運，自有他的歷史性，自有他的世界性。但在現(xiàn)代主義文學(xué)運動之后，這種情況確實比較少見了。簡單地說，在所謂的“歷史的終結(jié)”之后，人物的歷史性和世界性大為減弱。當(dāng)然在中國，情況還是比較特殊。中國的現(xiàn)實主義，一般不用人物的名字來命名，反倒是以魯迅先生為代表的現(xiàn)代小說家，開始用人物的名字來作書名，比如《狂人日記》《阿Q正傳》《孔乙己》。因為歷史時空錯置，魯迅式的命名方式與西方現(xiàn)代主義小說其實有著異曲同工之妙：它雖是人物的名字，但那個名字卻具有某種概括性、寓言性或者說象征性。魯迅之后，這種命名方式差不多又很難見到了。所以我覺得，這種變化，其實值得研究。我很誠懇地表達(dá)過一個看法，就是當(dāng)我以“應(yīng)物兄”這個名字來作小說題目的時候，我想，我表達(dá)了我對文學(xué)的現(xiàn)實主義品格的尊重，表達(dá)了我對塑造人物的興趣。我還想表達(dá)的一個意思是，沒有受過現(xiàn)代主義訓(xùn)練的作家，無法成為這個時代的現(xiàn)實主義作家，而這個時代的現(xiàn)代主義作家，一定會具備著現(xiàn)實主義精神。
參加中歐文學(xué)節(jié) 圖/受訪者提供
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人：這是否意味著，你的創(chuàng)作思想和方法論，有一個變化過程？
李：是啊，甚至不是你主動求變，而是它就那么發(fā)生了。你的生活在變化，你對世界的看法也在變化。這個時代唯一不變的，就是變化。人到中年，你的責(zé)任感，甚至包括妥協(xié)，都會來的，所謂虛己應(yīng)物。虛己，并不是無己，是有己的存在，主體還在，但是可以用虛己的方式和這個世界交流。這其中包含側(cè)身與回旋，躲避與前行。
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人：你覺得個人經(jīng)驗已經(jīng)不足以表現(xiàn)世界？
李：你知道，我在書中寫到蕓娘的時候，借人物之口用一定的篇幅來討論了現(xiàn)象學(xué)，其中涉及到經(jīng)驗。在現(xiàn)象學(xué)那里，這是個很重要的概念。胡塞爾把經(jīng)驗分為素樸的經(jīng)驗與有根基的經(jīng)驗。前者是感性經(jīng)驗，后者是對動物、人、文化客體的知覺活動，是一種精神的存在意義的表達(dá)。不過，對寫作來說，你最終還是要帶著那種有根基的經(jīng)驗，回溯到了感性經(jīng)驗，通過感性的書寫來完成小說敘事。
其實，很多年前，我與幾位朋友李敬澤、李馮、邱華棟、李大衛(wèi)討論過寫作中的相關(guān)問題，最后結(jié)集成一本書叫《集體作業(yè)》。其中，我們提到，“個人”這個詞是敞開的，個人經(jīng)驗不是固步自封的。當(dāng)時之所以提到這個問題，是因為有感于進(jìn)入90年代以后，一種僅僅依據(jù)所謂的個人經(jīng)驗進(jìn)行寫作的狀況令人憂慮。這種寫作，在一定程度上書寫的是個人身體的快感如何被抑制，似乎那種寫作表達(dá)的就是一種深度的自我。那種寫作當(dāng)然有其合理性，尤其是在比較特殊的歷史時期。但其局限性也是顯而易見的。至少，那種寫作的理由，沒有丁玲寫作《莎菲女士的日記》時那么充分。寫作就是這樣，你既要依據(jù)個人經(jīng)驗進(jìn)行寫作，又有必要跳出個人經(jīng)驗。你就像沙漠中的駱駝，帶著自己的胃囊，然后以被沙漠淹沒的方式通過沙漠。
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人：你的小說里有大量的對話，這是一種什么考慮？
李：我理解，這里的對話，既是指人物之間的對話，也是指小說的對話性?，F(xiàn)代小說的一個標(biāo)志，就是它是各種知識之間的對話。尤其是長篇小說，常常是古今一體，東西相通，真假難辨，時空錯置，呈現(xiàn)出的是一個多元的共同體。我傾向于把它看成各種話語的交織。小說敘事與真實的生活以及我們置身其中的歷史之間，形成一種反省式的對話關(guān)系?，F(xiàn)代小說的對話性，帶著一種民主的氣息，這也是它在中國存在的特殊的理由。其實，在卡爾維諾提出百科全書式寫作之前，在但丁和陀思妥耶夫斯基那里，在很多偉大作家那里，他們的人物都帶著自身經(jīng)驗、性格和文化背景，共同出現(xiàn)在一個文本當(dāng)中。他們的文本就像一個教堂，那些純潔的羔羊、迷途的羔羊、待宰的羔羊，以及牧羊人、宰羊的人和等著吃羊肉的人，此刻都在同一個穹頂之下。他們的一同出現(xiàn)，意味著作者賦予小說一個對話的瞬間，同時這也是個反省、祈禱和祝福的瞬間。
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人：“反諷”是評論家在評論你的小說時經(jīng)常用到的詞，你怎么理解“反諷”？
李：簡單地說，就態(tài)度而言，反諷意味著要跟自己的經(jīng)驗保持一定的距離，與他所表現(xiàn)的那個世界也保持必要的間距。從最美好的意義上，借用小說里出現(xiàn)的那首詩，“兩雙眼睛因羞澀而更加明亮/有如冬夜因大雪而變得熱烈/欲拒還迎啊，瞬間即是永恒/那摩擦的熱與能，迅速升華/但又后退，錯過，無言閃開/仿佛是要獨自滑向冰的背面/而波濤中又有著精確的方位/為凝視彼此保持必要的間距?！碑?dāng)然在具體的修辭上，反諷有它自己的方法。
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人：你寫作的動力是什么？人性似乎是不變的東西，寫這些不變的東西，是不是就是在不斷重復(fù)？
李：以前，確實大多數(shù)小說主題處理的都是善與惡。我們?nèi)タ础拔逅摹敝暗男≌f，除了《紅樓夢》，什么《三言二拍》、唐傳奇，基本上都在處理這個問題。詩歌的主題另說。我們知道，錢鍾書認(rèn)為，中國古典詩歌的主題，一個是登高望遠(yuǎn)，一個是瞑色起愁?，F(xiàn)代小說的主題當(dāng)然比這個要復(fù)雜得多。
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人：你怎么看從現(xiàn)代到當(dāng)代的中國小說創(chuàng)作？
李：這個問題太大了，我挑個簡單點的事來說。比如，在現(xiàn)代文學(xué)中，相當(dāng)多的小說和詩歌，都是年輕人寫的?！棒敼屠喜堋?，除了魯迅，當(dāng)年寫作的時候都很年輕。中國作家，其實很多年沒有出現(xiàn)過中年人的小說。在當(dāng)代文學(xué)中，在很少時間里，中年人的小說似乎也不多見。可能“重放的鮮花”們是個例外，不過，可能因為積蓄了太多的能量，有太多的話要說，要么如泣似訴，要么慷慨激昂，有點不像是中年人寫的。因為無法做到“減去十歲”，他們就用美學(xué)的方式“減去十歲”，人是中年的人，心是年輕的心。真正的中年寫作，可能是從知青一代作家開始的。他們越到老年，越呈現(xiàn)出中年心態(tài)，作品也是如此，頗值得感佩。國外的大作家，通常還有一個晚期寫作現(xiàn)象。有一個詞叫晚期風(fēng)格，是我前面提到的薩義德用來描述貝多芬的。貝多芬在拿破侖失敗之后，忽然進(jìn)入另外一個時期，原本嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊魳方Y(jié)構(gòu)不斷地被漲破，破成了碎瓷，呈現(xiàn)出某種碎片化、超驗性的特征。當(dāng)時沒人能理解，直到瓦格納撿起了他晚期的作品，慢慢地人們才接受這些作品，并理解了這些作品的意義。隨著更多作家進(jìn)入中年、老年，他們似乎也逐漸進(jìn)入到了一個晚期寫作階段。他們的創(chuàng)造力還很旺盛，這是中國文學(xué)史上從未有過的現(xiàn)象。陳曉明先生曾將晚期風(fēng)格這個詞做了個轉(zhuǎn)換，提出晚郁風(fēng)格這個概念。他引用梅堯臣的一句詩來形容這種寫作，我覺得特別貼切，所謂“野鳧眠岸有閑意，老樹著花無丑枝”。這幾代人的寫作，經(jīng)歷了中國現(xiàn)當(dāng)代的風(fēng)風(fēng)雨雨，有著非常獨特、寶貴的經(jīng)驗，所以我想我們都能看到，中國當(dāng)代寫作的潛力和空間，其實遠(yuǎn)未窮盡。
