文? 丁正如意? 編輯? 楊靜茹?? rwzkhouchuang@126.com
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影片開(kāi)頭，當(dāng)西爾莎·羅南飾演的喬在街頭奔跑跳躍，不免令人想起《弗蘭西斯·哈》里格蕾塔·葛韋格伴隨著大衛(wèi)·鮑伊的歌曲《Modern Love》的旋律，奔跑在紐約中國(guó)城的靈動(dòng)側(cè)影。
同一座城市，同一種姿態(tài)，同樣孤獨(dú)又?jǐn)Q巴的紐約女文青……《小婦人》以導(dǎo)演葛韋格獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格，銜接了其之前的作品——無(wú)論是和伴侶諾亞·鮑姆巴赫聯(lián)合制作的《弗蘭西斯·哈》及《美國(guó)情人》，還是她執(zhí)導(dǎo)的首部電影《伯德小姐》。
從西蒙娜·德·波伏娃到蘇珊·桑塔格，19世紀(jì)女作家路易莎·梅·奧爾科特創(chuàng)造的世界一直是幾代女作家的靈感來(lái)源。自1868年出版以來(lái)，《小婦人》被改編成各種版本的戲劇、電影、電視、廣播節(jié)目，甚至還有日本動(dòng)畫(huà)。每個(gè)版本幾乎都星光熠熠——?jiǎng)P瑟琳· 赫本（1933）、伊麗莎白·泰勒（1949）、薇諾娜·瑞德 & 柯?tīng)査诡D·鄧斯特（1994）……他們帶著各代觀(guān)眾重新認(rèn)識(shí)馬奇家四姐妹的故事。
每次最新版本的《小婦人》問(wèn)世，都仿佛在對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)進(jìn)行一場(chǎng)羅夏測(cè)試（Rorschach test）——在激烈的討論中，呈現(xiàn)當(dāng)下世界的女性生存圖景。正如安妮·博伊德·里約（Anne Boyd Rioux）在《<小婦人>及其當(dāng)下意義》（Meg, Jo, Beth, Amy: The Story of Little Women and Why It Still Matters）（2018）中所寫(xiě)，由小說(shuō)改編的各個(gè)版本，都反映了其所處的時(shí)代及女性地位的變化過(guò)程。
大蕭條時(shí)期，《小女人》的戲劇表演因通俗易懂而大受歡迎；由凱瑟琳· 赫本飾演的喬，急于證明自己是個(gè)自由的假小子，似乎說(shuō)明20世紀(jì)30年代的女性自由是建立在隱匿原有身份的基礎(chǔ)之上的；1949年消費(fèi)主義席卷美國(guó)，于是編劇們讓四姐妹花姨媽的錢(qián)度過(guò)了一個(gè)瘋狂的圣誕節(jié)……
直到1994年，《小女人》才第一次由女導(dǎo)演吉利安·阿姆斯特朗（Gillian Armstrong）執(zhí)導(dǎo)。這部電影取得的成功，主要?dú)w功于導(dǎo)演與編劇羅賓·斯威科德（Robin Swicord）在原有家庭劇的框架中，添加了政治色彩——母親Marmee重視女性教育和道德品格的重要性；馬奇家不穿戴絲綢，因?yàn)椤敖z綢是奴隸制的產(chǎn)物”；Jo還提出了書(shū)中沒(méi)有的婦女投票權(quán)！盡管如此，這部電影在強(qiáng)調(diào)家庭觀(guān)念的90年代，仍然在愛(ài)情舞臺(tái)上結(jié)束。
最新版本的《小婦人》中，格蕾塔打破原有的線(xiàn)性敘事，開(kāi)創(chuàng)性地運(yùn)用了非線(xiàn)性交叉剪輯。由于《小婦人》初次出版時(shí)，被分為了兩部分。先前的電影版本受限于時(shí)長(zhǎng)，（無(wú)論有沒(méi)有意識(shí)）幾乎都將焦點(diǎn)放置在上半部分，即打“家庭牌”的少女時(shí)光。
然而，在小說(shuō)中，梅格的婚禮清楚地表明，婚姻僅僅是新故事的開(kāi)始。成年后的女孩們，面臨著更為艱難的生活——梅格成了雙胞胎的母親，貧困帶來(lái)的掙扎并沒(méi)有因婚姻而結(jié)束；貝絲做善事時(shí)染上了猩紅熱，最終逃不過(guò)死亡；艾米如愿來(lái)到歐洲學(xué)畫(huà)卻發(fā)現(xiàn)自己并無(wú)天賦，為了未來(lái)的經(jīng)濟(jì)狀況，一心嫁入豪門(mén)……并行的時(shí)間線(xiàn)不斷交織，令人在溫暖美好的少女時(shí)代和悵然若失的現(xiàn)實(shí)之間來(lái)回徘徊。
這種觀(guān)影體驗(yàn)，和格蕾塔的前作保持著連貫性——這些女性角色，往往有著復(fù)雜的情緒，以及剛剛萌生、還沒(méi)有客體的欲望……經(jīng)歷成長(zhǎng)，慢慢意識(shí)到了自我，包括自己的抱負(fù)和野心該在何處安放。這種女性自覺(jué)，在電影中隨處可見(jiàn)。正如格蕾塔數(shù)次表示自己從奧爾科特的生活中汲取大量靈感，她融合了書(shū)中的主角喬與作者奧爾科特兩個(gè)人物形象，突出了原始作品的半自傳性質(zhì)，使《小婦人》書(shū)中內(nèi)容在某種意義上成為了“戲中戲”。
電影的開(kāi)始，喬將自己的文章以朋友的名義遞給編輯，得到稿費(fèi)；電影的結(jié)尾，喬談判以保留其作品的版權(quán)，幸福地看著《小婦人》“誕生”，最終捧起自己的書(shū)。寫(xiě)作，成了一個(gè)追夢(mèng)者的自洽閉環(huán)。
正因如此，電影結(jié)尾，并沒(méi)有按照之前版本（包括原著）那樣——讓喬和教授在一起。而是將喬去火車(chē)站與喬和出版商的對(duì)話(huà)交叉剪輯在一起，予人以無(wú)限想象空間。這種顛覆，恰恰是格雷塔對(duì)奧爾科特本意的一次致敬。據(jù)奧爾科特給朋友的一封信：“喬本應(yīng)該成為一名文學(xué)大家，但如此多熱情的年輕女士給我寫(xiě)信，要求她嫁給勞瑞；我不敢拒絕，出于惡搞，為她們做了一個(gè)有趣的配對(duì)?！?/p>
在現(xiàn)實(shí)生活中，奧爾科特也不愿意放棄自由而踏入婚姻。1860年，她在日記中寫(xiě)道：“我寧愿成為自由的小蜘蛛，劃槳自己的獨(dú)木舟?！?/p>
這版《小婦人》最打動(dòng)我的，莫過(guò)于：不同的女性形象不再只是標(biāo)簽，而是活生生的人，在復(fù)雜的人性光譜中閃耀。勞拉·鄧恩飾演的Marmee，不是一個(gè)傳統(tǒng)意義上忍辱負(fù)重的母親，她關(guān)愛(ài)窮人，也會(huì)對(duì)獨(dú)自一人撫養(yǎng)女兒的局面感到生氣；喬渴望一種獨(dú)立創(chuàng)作的生活，卻也因此感到孤獨(dú)。而在父親（父權(quán)）缺席的背景之下，四姐妹毫不避諱地談?wù)摻疱X(qián)與野心，也借艾米之口，直指女性議題的結(jié)構(gòu)性障礙——置于彼時(shí)的時(shí)代背景，女性除了踏入婚姻，幾乎別無(wú)選擇。這種處理，顯然較以往版本都更激進(jìn)，更先鋒，更具現(xiàn)代意識(shí)。
從幾十年來(lái)的改編浪潮不難發(fā)現(xiàn)，每當(dāng)《小婦人》被多改編一次，它也被多賦予一種新的維度。作品獲得了重構(gòu)的可能性，正如電影中的女孩——選擇自己想過(guò)的生活，哪怕它不如所愿。
（參考資料：<Film Comment> By Devika Girish in the November-December 2019 Issue）
