文? 黃敏??? 圖片來(lái)源? The Warehouse (thewarehousedallas.org)?
編輯? 楊靜茹? rwzkhouchuang@126.com
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“一天，在臥室里，我看著留在椅子上的餐巾，突然意識(shí)到不僅每個(gè)物體是單獨(dú)存在的，而且物體自身具有一種重量——或者說具有一種失重狀態(tài)——讓它不會(huì)壓在任何別的物體上。餐巾是獨(dú)立存在的，如此獨(dú)立以至于我感到不用改變餐巾的位置就能把椅子拿走。它有自己的位置，自己的重量，甚至自己的沉默。世界是輕盈的，輕盈的……”
在達(dá)拉斯“The Warehouse”（倉(cāng)庫(kù)）美術(shù)館“空間的感覺”（The Sensation of Space）展覽上，策展人用阿爾伯托·賈科梅蒂這段話，引入了整個(gè)展覽的意圖。在賈科梅蒂與作家讓·吉奈特（Jean Genet）的對(duì)話中，他描述了自己對(duì)物體的理解，物體不僅存在于周圍環(huán)境中，而且存在于一種“空間孤獨(dú)”之中。藝術(shù)家試圖訴說一種我們與物質(zhì)、物理世界之間復(fù)雜而詩(shī)意的關(guān)系，制作雕塑正是他的訴說方式。包括賈科梅蒂在內(nèi)的藝術(shù)家們，通過制作雕塑，使得物體被自身的位置或重量所充盈，或者如吉奈特所說，被“空間的感覺”所充盈——展覽正得名于此。
值得一提的是，不僅展覽的作品在進(jìn)行種種空間探索，展場(chǎng)本身也構(gòu)成了一種有趣的空間探索。當(dāng)我來(lái)到位于達(dá)拉斯因伍德路上的“The Warehouse”門口時(shí)，不會(huì)想到這個(gè)外表灰撲撲的像一個(gè)廢舊倉(cāng)庫(kù)的建筑內(nèi)部空間會(huì)如此前衛(wèi)，連洗手間都被改造為獨(dú)特的展場(chǎng)。目前主展的“空間的感覺”占據(jù)了倉(cāng)庫(kù)的大部分空間，整個(gè)展場(chǎng)被分割成16個(gè)相互連通、嵌套回環(huán)的展室，分別處理不同的主題。展品主要有兩個(gè)來(lái)源——Nasher Collection（最優(yōu)秀的歐美現(xiàn)當(dāng)代雕塑收藏之一，成立有Nasher Sculpture Center），以及Rachofsky Collection（The Warehouse項(xiàng)目的發(fā)起者，藏品集中在第二次世界大戰(zhàn)后來(lái)自世界各地的身份藝術(shù)、過程藝術(shù)與觀念藝術(shù)），涵蓋了從19世紀(jì)中葉至今的雕塑、繪畫與裝置藝術(shù)，既有羅丹、馬蒂斯、布朗庫(kù)西、賈科梅蒂等歐美藝術(shù)家的作品，也能看到一些相對(duì)陌生、來(lái)自日韓等國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)家的作品。這些作品通過材料、形式或主題上的聯(lián)系集中在一起，共同呈現(xiàn)了藝術(shù)家們是如何不斷開拓新的方法去重新定義雕塑的傳統(tǒng)概念，讓雕塑在其所有的物理形式和心理形式上不斷產(chǎn)生、激活和占據(jù)空間。
Gallery1.From left to right: Gaston Lachaise, Elevation, also called Standing Woman, 1912-1927 (cast 1964), bronze; Janine Antoni, Caryatid, 2003, c-print and broken vessel; Auguste Rodin, Eve, 1881 (cast before 1932), bronze; Michelangelo Pistoletto, Golden Venus of the Rags, 1967- 71, plaster, gold, and rags; Renee Stout, Fetish #2, 1988, Mixed meida; Tony Oursler, MMPI Test Dummy, 1993, cloth head, brown polyester suit, projector, DVD player, DVD, and wood; Robert Gober, Untitled, 2000-01, willow, wood, beeswax, human hair, silver-plated cast brass, and pigment; Alberto Giacometti, Spoon Woman, 1926 (cast 1954), bronze.
位于整個(gè)展場(chǎng)最外部走廊上的第一展室兩側(cè)站立著兩排雕塑，營(yíng)造出近似于傳統(tǒng)雕塑大廳的感覺，然而這些作品完全有別于古典雕塑，它們既是再現(xiàn)、也是抽象，混合了傳統(tǒng)材料與新材料，聚焦于女性原型、身份問題與歷史文化的復(fù)雜關(guān)系等多重探索。奧古斯特·羅丹的《夏娃》（1881）是本展室中唯一一件19世紀(jì)的作品，靈感來(lái)自于西斯廷教堂中米開朗基羅的壁畫《夏娃》，這尊女性雕塑人物垂首屈身，雙臂緊抱遮住面孔與乳房，既展現(xiàn)出其傳統(tǒng)的圣經(jīng)含義——代表原罪的痛苦與恥辱，又傳達(dá)出超越宗教的人性震顫之美，雕塑表面有選擇性地進(jìn)行了平滑處理，其他部分則保留了粗糙、即興的品質(zhì)，在光線照射下呈現(xiàn)出動(dòng)態(tài)的肌理。
羅丹對(duì)現(xiàn)代雕塑藝術(shù)產(chǎn)生了重大的影響，列奧·施坦伯格、羅莎琳·克勞斯等藝術(shù)史家都討論過羅丹與現(xiàn)代主義的關(guān)系。而本展則通過女性原型和與其相關(guān)聯(lián)的女性化概念，如生育能力、童貞、美、羞恥等，將《夏娃》與其他現(xiàn)當(dāng)代作品放置在一起展開對(duì)話。其中包括加斯頓·拉雪茲最著名的《站立的女人》，豐滿結(jié)實(shí)的胸部和臀部是對(duì)古代生育偶像原型的模仿，但纖細(xì)的小腿和腳踝以及踮腳的姿勢(shì)又在視覺上營(yíng)造出向上托舉的輕盈感，人像與底座僅靠踮起的腳尖連接，仿佛讓青銅失去了重量——這一切都體現(xiàn)了雕塑家對(duì)女性特質(zhì)的現(xiàn)代理想化處理。位于走廊盡頭的《破衣爛衫的金色維納斯》則對(duì)維納斯這位愛、美和生育的女神原型進(jìn)行了有趣的探索，米開朗基羅·皮斯特萊托將古典風(fēng)格的維納斯雕像與堆積如山的破舊衣服結(jié)合起來(lái)，創(chuàng)造了一系列對(duì)立：成形的與未成形的、被珍視的與被忽視的、歷史的與當(dāng)代的。
G a l l e r y 1 3 . L e f t : F e l i x G o n z a l e z - T o r r e s , “ U n t i t l e d ”( P e r f e c t Lovers), 1987-1990, wall clocks; Right: Constantin Brancusi, The Kiss, 1907-08 (cast before 1914), plaster.
第十三展室僅有兩件成對(duì)作品，分別來(lái)自康斯坦丁·布朗庫(kù)西與菲利克斯·岡薩雷斯-托雷斯，兩位藝術(shù)家分別在20世紀(jì)的兩端通過完全單一的材料處理方法和簡(jiǎn)化的幾何語(yǔ)言重新定義了雕塑。布朗庫(kù)西的《吻》由石塊雕刻而成，我們看到的是其石膏模型之一，作品保留了立方石塊的原始形狀，刻意渲染出原始主義的風(fēng)格，環(huán)抱的一對(duì)男女構(gòu)成一個(gè)不可分割的整體，僅通過頭發(fā)與女性微微隆起的胸部區(qū)分出情侶的性別。岡薩雷斯-托雷斯的《無(wú)題（完美的戀人）》則用重復(fù)的時(shí)鐘以微妙的方式描繪了同性愛情，是他在戀人羅斯·萊考克死于艾滋病的那一刻制作的，時(shí)間在他們的關(guān)系中具有強(qiáng)大的力量。岡薩雷斯-托雷斯說：“時(shí)間讓我感到恐懼……我用兩個(gè)時(shí)鐘制作的這件作品是我做過的最恐怖的一件事情。我想直面它。我想要那兩個(gè)時(shí)鐘就在我的面前，滴答作響。”兩個(gè)指針完全一致的時(shí)鐘緊緊掛靠在一起，喻示著這對(duì)完美的戀人來(lái)自同一性和鏡像，而不是兩性的二元對(duì)立。
Gallery16. From left to right: Seung-taek Lee, Wind, 1977, paint on c-print; Alberto Giacometti, Venice Woman III, 1956, bronze; Alberto Giacometti, Venice Woman IV, 1956, bronze; Seung-taek Lee, Untitled (Cord), 1957, colored cord and acrylic on canvas.
在最后一個(gè)展室中，空間的思考重新回到了賈科梅蒂，卻經(jīng)由韓國(guó)藝術(shù)家李升澤（Seung-taek Lee）的視角表達(dá)出來(lái)。20世紀(jì)60年代，李升澤在報(bào)紙上看到一張賈科梅蒂的雕塑作品照片，當(dāng)時(shí)，賈科梅蒂那細(xì)長(zhǎng)的、仿佛被空間侵蝕的女性雕塑形象已經(jīng)由威尼斯雙年展而廣為人知，我們?cè)谡故抑锌吹降恼恰锻崴古恕废盗械钠渲袃杉?。?duì)于李升澤而言，偶然看到賈科梅蒂的作品是他探索雕塑非物質(zhì)化的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，最終促成了他使用無(wú)定形材料進(jìn)行創(chuàng)作，例如風(fēng)、煙、火、水、云、霧等等。展室左右兩面墻上分別掛著李升澤50年代開始打破傳統(tǒng)方式使用繩索探索空間品質(zhì)的《無(wú)題》，以及70年代受賈科梅蒂影響進(jìn)一步非物質(zhì)化的作品《風(fēng)》——與展室中央的賈科梅蒂構(gòu)成了一種對(duì)話。
這樣的對(duì)話也代表了一種嘗試，即擴(kuò)展以歐美為中心的傳統(tǒng)藝術(shù)史敘事，在特定主題之下，在美學(xué)與歷史的層面上，在更多地區(qū)之間，建立起世界藝術(shù)的反思時(shí)刻。
