本刊記者? 孫凌宇? 發(fā)自北京
編輯? 雨僧 rwyzz@126.com
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安尼施·卡普爾（Anish Kapoor）
1954年出生于印度孟買。先后在倫敦霍恩西藝術(shù)學(xué)院和切爾西藝術(shù)與設(shè)計學(xué)院就讀。1990年代表英國參加第44屆威尼斯雙年展，翌年成為“特納獎”得主。大型公共藝術(shù)項目包括:《馬西亞斯》（倫敦泰特美術(shù)館，2001)；《云門》（芝加哥千禧公園，2004)；《利維坦》（法國巴黎大皇宮，2011）以及在日本的世界首個充氣音樂廳《新方舟》(2013) 等。‘’
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11月初是北京的黃金時節(jié)，城里各處明晃晃的銀杏葉令人喜悅。不合群的太廟里，成排的側(cè)柏仍舊綠得發(fā)亮，留存著為數(shù)不多的夏日公園景象。一墻之外，出入故宮的游人不曾間斷，襯得這些天為了布置大型個展而封閉起來的太廟更為清幽，靜待英國藝術(shù)家安尼施·卡普爾到來。
這里本是明清皇帝祭祖的去處，按照“左祖右社”的國都布局安排在紫禁城的左前方。四年前，中央美術(shù)學(xué)院建筑學(xué)院院長朱锫完成了對太廟藝術(shù)館的改造，至今已有幾十次展覽在此開辦，但這一次，卡普爾的作品讓岳潔瓊（本次展覽策展人之一）對熟悉的空間有了新鮮的感受。
六件不銹鋼裝置背靠整排中華太和鐘，散落在一千多平、高達十米的太廟享殿，平日不易察覺的頂上金箔、梁柱彩繪，連同金絲楠木和蓮花燈，全被吸入光滑的凹凸鏡面，隨著走近離遠，倒映或折射出變形繁復(fù)的動態(tài)景觀。
策展團隊起初建議在每件作品下面做一個基座，但卡普爾更希望直接放在歷時六百年的金磚地板上。岳潔瓊當(dāng)時想，這些作品是不是代表著他的一種分身或者是分形，他希望以這樣一種延伸的身體感受、直接出沒歷史的痕跡。在太廟的貴賓室采訪間，卡普爾用更簡練的回答解釋了這一做法：“has the work sit here as it belongs”。
有人注意到，過去十幾年間，卡普爾的不銹鋼作品全部置身戶外，因襯映出標志性的藍天白云綠樹人群畫面而成為紐約、芝加哥、巴黎等眾多城市的亮眼景點。為何此次要放在光線較暗的室內(nèi)？卡普爾倒是對風(fēng)格化的藝術(shù)處理并不執(zhí)迷，他在不同的場合多次強調(diào)，不論觀者還是創(chuàng)作者，都應(yīng)當(dāng)足夠open（開放），他承認殿內(nèi)“非常非常黑”，黑得像一幅16世紀的荷蘭油畫，而那些坐在地上的作品，和環(huán)境融入得相當(dāng)好，仿佛從一開始就屬于這古老的殿堂。
他出生于印度，對亞洲傳統(tǒng)文化有天然的好奇與熟悉，他用“involved（融入）”來形容對中國的感覺，并提到就在采訪前一個星期，他還在紐約大都會藝術(shù)博物館每回必看的中國展區(qū)，流連于那些“壯麗宏偉的藝術(shù)品”，看了一遍又一遍。
“去了有十次嗎？”
“遠不止！”
前兩次來中國，他對敦煌洞穴印象深刻，此次，對于在同樣帶有濃烈歷史印跡的太廟內(nèi)辦展，他也感到十分興奮。他能準確說出辛亥革命后紫禁城“解禁”的年份，將新的生命力帶進這片曾經(jīng)的皇家廢棄之地，無疑充滿了東方神秘。更何況，空氣中還飄蕩著“朱棣親手栽種的古柏，已經(jīng)存活了600年”“還有一棵長得像鹿的柏樹，樹下常有灰鶴聚集的祥端”這樣的傳說，一位白發(fā)黑衣的異國藝術(shù)家穿行其間，攪動起旋渦。
享殿作為太廟的主殿，散發(fā)出陰天也無法消減的威嚴，上幾十級臺階，進殿右手邊，是一件叫作《非物質(zhì)（門）》的作品，每當(dāng)經(jīng)過這個立方體，岳潔瓊總能敏銳地感受到一股穿越感，好像真的要進入到一個新的門里邊，開始一段時光之旅。
聽到這樣的說法，卡普爾想必會滿意，他一再宣稱，作品并不存在唯一的既定意義，一切都取決于觀眾所看到的以及在與作品的互動中所感受到的，而他的目的便是“play a game with the viewer（與觀眾做游戲）”。“我一直對凹面鏡很感興趣，因為它能將世界顛倒過來，產(chǎn)生一個全新的空間，這是一種非常神奇的物理的東西?！彼Z調(diào)緩慢，說話時像是一位六十多歲的智者在公布答案，“雕塑理應(yīng)是真實的”，澄亮的眼神透過黑框眼鏡，仿佛已看穿對手底牌，“而我想問的是，它真的是真實的嗎？”
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雕塑的控制
大多數(shù)人得知安尼施·卡普爾的名字，是緣于芝加哥千禧公園的大型雕塑《云門》（Cloud Gate）。這顆重達110噸、由168塊不銹鋼板高度拋光焊接而成、外形像巨大豆子的藝術(shù)品放置在市中心，一邊是公園季節(jié)分明的自然風(fēng)光，一邊是馬路對面交錯著18世紀建筑和現(xiàn)代摩天大樓的都市景象。
從2006年正式面世至今，它的吸引力經(jīng)久不衰。據(jù)卡普爾了解到的信息，人們在此共留下5億多張自拍。而就在今年10月份播出的成人動畫《馬男波杰克》最新一季里，男孩用來挽留心愛的洛杉磯女孩留在芝加哥的理由仍繞不開“這里的劇場質(zhì)量很高，還有閃亮的豆子雕塑”。
雕塑的誕生，來自芝加哥藝術(shù)學(xué)院、芝加哥當(dāng)代藝術(shù)博物館和贊助人代表組成的項目委員會的委托，他們在看過30位藝術(shù)家的作品后，最終決定在安尼施·卡普爾和以“氣球狗”系列聞名的美國藝術(shù)家杰夫·昆斯（Jeff Koons）中選一人進行園內(nèi)的公共藝術(shù)項目創(chuàng)作。
昆斯的方案是做一個長約600米、距離地面近30米高的滑梯，但要完成這一提議，必須確保有一個讓殘疾人士進入的電梯。委員會擔(dān)心，作品的物理尺寸將會壓制公園的整體空間，于是未予采納。
芝加哥千禧公園的大型雕塑《云門》
卡普爾則以自在流動的水銀為靈感，試圖創(chuàng)作一個長約20米的鏡面不銹鋼物體，映射出芝加哥美麗的城市天際線。為達到表面特別光滑的效果，他花了幾年時間、找了許多人，最終在一個“瘋狂的美國人”的提議下，向波音公司借了臺造飛機時用的拋光機器做雙曲面拋光，才得以實現(xiàn)這一暢想。“我1999年開始在芝加哥做《云門》，在這樣一個立體化的世界里邊，做了這樣一個水平化的作品，能夠?qū)⒄麄€周圍的天空、城市周圍的處境囊括其中。在其下，你可以看到自己的樣子、自己的影子。我想做的是能夠允許人們真正參與其中的作品。”
具有相似意圖的創(chuàng)作還有同樣完成于2006年的《天鏡》(Sky Mirror)。這個懸掛在紐約洛克菲勒中心的直徑達10米的凹面鏡仿佛一只眼睛，把城市景觀盡收其中。卡普爾十分在意作品與周圍空間達成的交流，而“與人接觸”也往往是公共藝術(shù)成功的關(guān)鍵要素。
中央美術(shù)學(xué)院院長范迪安在討論跨世紀以來的藝術(shù)公共性時說，很多藝術(shù)家希望自己的藝術(shù)能夠進入公共空間，能夠和公眾對話，但是如何在這種對話中建立一種真正互動的關(guān)系，這是需要藝術(shù)家解決的問題，要非常警惕自己的藝術(shù)在公共空間里僅僅變成一個觀賞植物。
卡普爾的解決方法是，“很多時候我用非常簡單的形式和造型，某種程度上是使用象征性的形式，試圖與觀眾保持這種交流，讓觀眾感受到‘快來看’‘快來看’的感覺，有一種強烈的被吸引感，必須目不轉(zhuǎn)睛地來觀看。我要做的是做一些東西，來挑戰(zhàn)觀眾的感受，向觀眾提出問題——為什么這些是藝術(shù)？這是不是藝術(shù)？也許這根本不是藝術(shù)，也許這些什么都不是?！?/p>
《致心愛太陽的交響樂》，2013
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近日卡普爾在中國的首次大型美術(shù)館級個展橫跨他35年的創(chuàng)作生涯，太廟三間殿宇中呈現(xiàn)的是70年代晚期到80年代早期的作品，而在央美美術(shù)館還展有后來的作品——四件大型裝置和56件公共項目模型。
縱覽這些形狀特異的原件和模型，你很容易就會陷入并理解這種“目不轉(zhuǎn)睛”——血紅色的蠟質(zhì)磚塊隨著傳送帶上升，到達頂端后戲劇化地墜落至一片同樣材質(zhì)的聚合物中，它們的上方，懸浮著一個紅色圓板，如同巨大的太陽；數(shù)百噸猩紅色泥土在房間內(nèi)蔓延，一輛通體靛藍色的挖掘機立于土堆之上，對比強烈；模擬單細胞截面的正方體，參觀者可以進入裝置內(nèi)部，看鮮紅的管道在不同的平面交纏……
雕塑是很有控制性的?？ㄆ諣柕目刂疲环N是大面積的張揚顯露，霸占眼球，通過“使用非常強烈的顏色，在一瞬間就能抓住并吸引你”，另一條路徑，則是反其道而為之的消失，在山谷或平地間制造深細的裂痕或光滑的黑洞。
《墜入地獄》，1992
《墜入地獄（Descent into Limbo》是一個6米深的洞，1992年在卡塞爾文獻展首次展出時，一個觀眾等了45分鐘才得以進入房間，看見只有一塊黑色地毯后生氣地把眼鏡摘掉往下扔，眼鏡隨即墜入空洞之中，他害怕地躲在墻角說怎么辦？怎么辦？怎么可能這樣，太危險了。
在布魯克林公園展出的《沉降》
《沉降》（Descension）外形像個水井，直徑約8米，卡普爾找來起初用于軍事或航天設(shè)備制造領(lǐng)域、可以吸收99.965%光線的“超級黑”顏料（并于2016年買斷了這一顏料在藝術(shù)領(lǐng)域的獨家使用版權(quán)），放入不斷旋轉(zhuǎn)的漏斗中，藉此產(chǎn)生深不見底的錯覺。
卡普爾想創(chuàng)作的不是一個簡單的開放空間，而是“一個危險的地方，崇高的空間，充滿著恐懼”。“恐懼也是我想創(chuàng)造的事物之一，美和恐懼相伴而生，真正的美永遠充斥著恐懼。”
在雕塑家隋建國看來，感受一件雕塑，可以從造型、材料兩條基本線索入手：一個偏向視覺，一個偏向觸覺。“而卡普爾的作品是在視覺的神秘性上達到了一個極致，仿如視覺的深淵”。
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超越文化根源，跨過宇宙
卡普爾曾在采訪中說，希望自己可以看起來比當(dāng)今著名的藝術(shù)家們更深奧一些。這種深奧，也許可以理解為更神秘更抽象。他父親是印度人、母親是猶太人，從小在印度的基督教家庭長大。在其作品中，古希臘神話、基督教、猶太教和佛教、印度教的典故都有相關(guān)闡釋。
他1954年出生于孟買，彼時印度獲得獨立不到十年，從國家到個人都在尋找身份認同?？ㄆ諣枌ξ艺f，他在從后殖民主義走向現(xiàn)代的慌亂過渡期長大，但這并不要緊，因為某種程度上，他認為這依然是我們?nèi)缃裆硖幍奈幕癄顩r，不論你在何方。
但他也承認，具體而言，在他成長的年代，一個印度小男孩要想成為一名藝術(shù)家，還是尤為困難，他也許已是極其幸運的個案。他父親在海軍服過役，后來成了水文和應(yīng)用物理學(xué)家。從他曾就讀有“印度伊頓”之稱的精英學(xué)校杜恩中學(xué)這一經(jīng)歷來看，這應(yīng)該是個優(yōu)渥的家庭。
父親雖然口頭上反對從事藝術(shù)，認為不可能掙到錢，但當(dāng)卡普爾17歲隨兄弟搬到以色列，學(xué)習(xí)電子工程僅半年便放棄并立志要做藝術(shù)家時，他還是無條件給予支持，送兒子前往英國霍恩西藝術(shù)學(xué)院和切爾西藝術(shù)與設(shè)計學(xué)院學(xué)習(xí)。
碩士畢業(yè)后，卡普爾留在了英國。一晃40年，他娶了英國妻子，孩子也在英國，但同時他也常?；赜《取㈥P(guān)注印度國內(nèi)的政治動態(tài)。他在喜馬拉雅山腳下長大，視穿透天際線的大山為母親，頻繁地圍繞山脈、山丘、山谷等意象進行創(chuàng)作，但他不喜歡給自己設(shè)定文化坐標，甚至有些抵抗別人的闡釋和解讀。面對詢問他時?；\統(tǒng)地強調(diào)：我只是在英國工作的藝術(shù)家！
早期創(chuàng)作中，他常常會使用彩色粉末，當(dāng)時他還是藝術(shù)學(xué)院的學(xué)生。幾年后回國，發(fā)現(xiàn)印度市場和寺廟隨處可見彩色粉末堆出的小山丘，明白自己處理過的主題有一定的源泉，植根于印度本質(zhì)?！拔铱梢钥吹剑唵蔚厥褂妙伭媳旧?，實際上和印度傳統(tǒng)是有關(guān)的。但是的確在某種程度上，我并不強調(diào)這一點，我們作為藝術(shù)家要超越或跨越文化根源，要進入大都市、宇宙的對話當(dāng)中，一方面是出生于某地，一方面要跨越整個宇宙?！?/p>
諸如此類的言論還是無法完全打消旁人對這位藝術(shù)大師尋根問底的熱情，“印度的傳統(tǒng)對你特別是早期的作品有怎樣的影響？”——這樣的提問不絕于耳。
在11月11日央美舉辦的以他為主角的學(xué)術(shù)對談會上，他面對一眾教授學(xué)者，回應(yīng)道：“我在這里想說的是：如果畢加索坐在這個房間里，會問西班牙的文化對他的影響是怎樣的嗎？會這樣問嗎？這個問題本身是非常有問題和爭議的。非常抱歉我這么回答，但是作為藝術(shù)家，我們必須清晰、特別清晰——我們所擁有的，我們的創(chuàng)作，我們血液里肯定有一些東西，包括一些深度文化上的附屬等等，但我們是藝術(shù)家，而不是對我們文化或傳承的闡述者，尤其是在現(xiàn)代社會、21世紀這個時代?！?/p>
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關(guān)注萬物，哪怕是地上的塵土
具有多民族融合的身份，卡普爾對世界的走向十分關(guān)注。隨著移民危機的升級，他一直直言不諱地提倡對難民張開雙臂，認為眾生平等，沒有本地人、外來者之分。
巨型自動裝置作品《我的紅色家鄉(xiāng)》，2003
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2015年9月，他在倫敦步行抗議難民政策一周后，在莫斯科猶太博物館和寬容中心舉辦了首場俄羅斯個展，核心展品名為《我的紅色家園（My Red Homeland）》。20噸混合了凡士林的紅色顏料形如紅蠟，象征動物內(nèi)臟，堆在一個直徑為12米的圓臺上，隨著時間推移，緩慢地被一個類似大錘的金屬長桿侵蝕并重塑。
同年創(chuàng)作的《內(nèi)部對象分成三部分》則暗指“暴力、創(chuàng)傷和社會政治的不穩(wěn)定”，與“人肉炸彈”相關(guān)。“我們生活在很糟糕的時代，人的肉身一直都是承受痛苦的載體，現(xiàn)在卻被政治所利用，鮮血四濺、血肉橫飛的畫面很難從我的腦海中消除。”荷蘭阿姆斯特丹國立博物館負責(zé)人認為它和倫勃朗的作品一樣，都蘊藏著巨大的同情心，曾在2015年底將它們一同展出。
央美美術(shù)館三樓，整面白墻上印著卡普爾的一句話——“作為藝術(shù)家，我要使我的每一件作品不只是物體，而且是思想（大部分是東方思想）的呈現(xiàn)。”撇開血緣上的東西分界，我問他眼中東方思想最重要的內(nèi)核是什么。他仰頭逐字重復(fù)了一遍問題并發(fā)出“噢”的聲音，顯得有些棘手。我說這個問題是否太大了，他并未理會，繼續(xù)思索，最后十分堅定地回答，“Compassion（同情、憐憫）”，接著用自我肯定的口吻重重地說了兩三次，并補充道：“有時我們已經(jīng)忘了，對一切物體的同情與關(guān)注——人、動物，甚至是地面的灰塵。”
他沒有開玩笑。在霍恩西藝術(shù)學(xué)院讀本科時，他深受羅馬尼亞雕塑家兼老師Paul Neagu的影響和鼓勵。老師是個頗為現(xiàn)代的藝術(shù)家，敦促他不斷進行創(chuàng)作，并對他說，你所做的一切都是有意義的。他用身邊的很多物體做實驗，這個試一下，那個試一下，去看這些東西到底是什么，其中就包括地板上的灰塵，而這對他日后用彩色粉末進行創(chuàng)作，多少奠定了基礎(chǔ)。
直到現(xiàn)在，他仍十分感念那時養(yǎng)成的良好習(xí)慣，并堅信哪怕過了幾十年，技能、手藝，這些雖然重要但始終不是最必須的，“一個藝術(shù)家，最該學(xué)習(xí)的是去思考和感受。”
在他還是藝術(shù)學(xué)生的時候，每周學(xué)校至少有10位藝術(shù)家來訪，“通過偉大的老師、通過藝術(shù)史和其他藝術(shù)家所促成的，最終是一場自我和自我的對話，這才是真正的核心”，他在對談會上和藝術(shù)學(xué)生們分享，“看、看、再看，這就是唯一的方式。”
格物致知。只要人在英國，他每天都會去工作室。他說自己像常人一樣，也需要休息，需要做一些其他人都做的事情，所以每天工作10小時，不算很瘋狂。但他要求自己每天必須做至少一件作品，有時甚至兩到三件。“我要不斷地通過實踐去思考，這一切并不是想要去實現(xiàn)某個事先想好的概念，真正的實驗性過程必須是在每一天的實踐之中去實現(xiàn)的，不斷地練習(xí)直到事物慢慢浮現(xiàn)，無論你做什么，必須去做，做本身更重要！”
在他有力的闡述中，雖然幾乎聽不出印度口音，但你仍能輕易地捕捉到一些樸實的東方價值觀，比如“讀書百遍，其義自見”，比如推崇勤懇至上的態(tài)度，不迷信甚至抵觸將藝術(shù)成就歸結(jié)于特殊的天賦，“一直不斷地做，才是藝術(shù)家的工作所在，你想象一下我早上醒來對自己說，今天要做什么靈性、靈感的東西，簡直是胡說八道、荒謬至極。我們跟工人一樣，我們能夠做這樣的內(nèi)在充滿詩意的工作，但是卻不能說是美的或者是充滿靈性的，只能說在那兒、感覺到那一刻出現(xiàn)的時候去捕捉它。”
幾乎在每一次采訪中，他都會提到“我說過很多次，我沒有什么好說的，我沒有什么特別要傳遞的信息給這個世界”。成為藝術(shù)家本身，在他看來并沒有大多的訣竅，他唯一能夠提醒的，是“它需要時間積累，需要持續(xù)性的獻身和承諾”。這種獻身，不僅僅是指時間上的付出，更重要的是真正的投入。他音量提高：“你可以做任何事情，哪怕是掃地都好，但一定要真的去做，而不是假裝，不是說我人在這兒但心思并不在這兒——I'm here,I'm doing it ,I mean it!（我在這兒，我就好好做，我認真的！）”
