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本刊記者? 蒯樂昊? 發(fā)自長沙 / 編輯? 雨僧 rwyzz@126.com
圖/大食
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關(guān)于翻譯：買爆了的“禁書”
人物周刊:當時怎么會去翻譯米蘭·昆德拉的作品？
韓少功:都是很偶然的機緣。最開始我在讀本科的時候，公共外語是很糟糕的，那時候我已經(jīng)當爸爸了，家務(wù)事不少，自己又喜歡創(chuàng)作，耽誤很多時間，有些副課就沒往心上去。英語當時是副課，成績很一般，只是過關(guān)而已。大學(xué)畢業(yè)以后，我覺得創(chuàng)作也不一定是一輩子的飯碗，寫不出來怎么辦？說不定還得改行干別的，去當老師、當編輯，有一門外語，就會有一個工作上的方便。所以我又回頭去我母校的外語系旁聽。因為偶然的機緣，把我派到武漢大學(xué)進修，本來有一個對外文化交流的項目，后來沒去成，但因此補了補英語。
當時美國邀請我去訪問，路過北京，美國大使夫人請我吃飯，她是一個華裔，也是作家，她就把《生命中不可承受之輕》推薦給我。當時那本書在東歐還是禁書，捷克也不例外，只是法文版、英文版已經(jīng)出版了。后來我在美國的時候，沒事干，就讀這本書。
人物周刊:當時讀出好來了嗎？
韓少功:對比中國的“傷痕文學(xué)”，昆德拉有過人之處?！皞畚膶W(xué)”還是流于簡單了，太政治化，太臉譜化了，都是好人/壞人那種簡單套路。放在那個時候是可以理解的。昆德拉要高明一些，他在政治上能夠生長出一些哲學(xué)思考，他對東歐的極權(quán)政治有批判，對西方的政體政客也嘲諷，有超越冷戰(zhàn)政治的一面。我想讓我的中國同行至少有所借鑒。但你知道，當時昆德拉名氣太小，中國沒人知道他，好幾個出版社都退稿了。后來找到作家出版社，他們頗費了點功夫，最后把它定為內(nèi)部出版物，所以當時的書角上有“內(nèi)部出版”四個字。
當時每個新華書店都有一個特別的部門、一個角落，或者是一個展區(qū)，專賣內(nèi)部出版物，很多蘇聯(lián)的書、西方讀物，“文革”中的黃皮書、灰皮書，也曾經(jīng)在那里賣。照理說昆德拉這本書也應(yīng)該放在那里賣，但實際上中國已經(jīng)開始改革開放，下面的風氣也松動了，一看這本書賣得好，就拿出來賣。當時賣到了瘋狂的地步，號稱北京很多大學(xué)生人手一冊，后來足足加印了二十多次。
圖/本刊記者 大食
人物周刊:昆德拉當時在中國的名氣并不大，這個自發(fā)的閱讀熱潮是怎么形成的？
韓少功:他剛好跟我們有一個共振的點，因為中國在改革，他們也在改革。雖然書中批評的是蘇聯(lián)，但其中的內(nèi)容給我們很多啟發(fā)。這本書當時沒有任何宣傳，就靠著讀者的口耳相傳。書中關(guān)于性的內(nèi)容肯定也是一個刺激的點，雖然它并不怎么黃色，沒有黃色描寫，但是主人公在性方面算是另類吧，自稱是一個“集郵愛好者”。
人物周刊:王小波經(jīng)常在他的小說里引用托馬斯的名言：take off your cloth. 當年肯定也是這本書的忠實粉絲。
韓少功:托馬斯說，“集郵愛好者”是一種美學(xué)態(tài)度，他認為這與他對妻子的忠貞毫無矛盾。這種觀念對當時的中國人沖擊肯定很大，那些荷爾蒙旺盛的青年人沒準兒也是沖著這個來買書的。90年代以后，好萊塢把這本書拍成電影《布拉格之戀》，刪掉了原作中超越冷戰(zhàn)政治的那部分內(nèi)容，大概是昆德拉本人的某種妥協(xié)。這部電影在內(nèi)地沒有公映，但很多人還是能通過影碟看到，在青年中間大概又形成了再一次的推銷。
人物周刊:90年代市面上還是你翻譯的版本嗎？
韓少功:有盜版。正版書后來換成了許均先生翻譯的，是從法語轉(zhuǎn)譯的。至今還沒有捷語版的直接翻譯。昆德拉曾經(jīng)不太高興，給我寫過信，問我版稅這件事。當時因為中國還沒有加入國際版權(quán)公約，對昆德拉來說，他是一個暢銷書作家，損失太大了。當然出版社領(lǐng)導(dǎo)表態(tài)，說是歡迎昆德拉先生到中國來，我們?nèi)探哟?，他愛怎么玩怎么玩，愛住多久住多久，我們只能用這種方式來補償他在版稅上的損失，當時我們也沒有外匯，也無法給他付錢。但是昆德拉還是不理解。我向他解釋，當時我的一些書在法國、意大利出版，也碰到對方不給錢的事。這就是當時的國情。中國加入國際版權(quán)公約之后，昆德拉才正式同中國的出版社簽約。
人物周刊：翻譯昆德拉的時候，語言上感覺到難度嗎？
韓少功:還好。昆德拉其實是一個為翻譯而寫作的作者，他自己都明確說過，他盡量簡潔，總是選擇那種容易被翻譯的語言，這也是當時很多捷克讀者和作家對他不滿意的原因。這和他的流亡身份肯定是有關(guān)聯(lián)的。他要在國外工作和生活，衣食父母是外國讀者，他必須考慮到他的財務(wù)安排。他寫的東西都不是艱深冷僻的，他的英文版、法文版都很好讀，很簡易。
1988年，移居海南 圖/林剛
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關(guān)于文學(xué)：小說死了嗎？
人物周刊:看你現(xiàn)在的作品，我覺得在語言上跟早年作品區(qū)別還是相當大的。
韓少功:我覺得語言最大的兩個功能：一個是形容，我們在敘事的時候，你要把一個東西形容得非常逼真貼切，這是你追求的最大值；另一個功能是解析，表達思想的時候要把概念、邏輯非常清晰精準地表達出來。至于這兩種功能具體怎么用，那就像一個球員到了球場上，怎么方便怎么來。
人物周刊:但是一個人思辨性的文章寫多了，他的解析功能會變強，而敘事能力就相對弱化。就像足球運動員如果常用右腿，他的右腿就比左腿更粗、更靈活。
韓少功:有時候兩條腿是會打架的，但是你要善于切換頻道，啟動這個頻道的時候，要把另一個頻道的東西盡量忘掉，反過來，啟用另外一個頻道的時候也是這樣。它們矛盾的方面肯定很明顯，但是它們互相得益的方面，有時候你感覺不到。就像你的左腿和右腿互相是借力的，當你右腿起跳的時候，你的左腿其實是在暗中支撐的。
人物周刊:你寫小說，也寫大量的雜文和思辨性文章，你覺得自己這兩條腿哪一條更強？
韓少功:很難說，有時候我寫隨筆，寫到得意處，也很高興。我能夠把一些概念性的、知識性的東西寫得特別好玩，有些學(xué)者可能沒這一手。當然這肯定會有代價，我這種（思辨）工具用多了以后，它是否損害了我的某些思維能力，很難說，我不知道。
人物周刊:我這樣問是因為你曾經(jīng)在文章中承認，有很長一段時間，你對傳統(tǒng)敘事的小說失去興趣，一度你都很少寫小說了。我想知道是否思辨性寫作損害了你作為小說家的屬性？
韓少功:對語言的感覺是綜合性的，有時還真不是一兩句話能夠講清楚。比如當下影像資料特別多，這是新時代的技術(shù)進步給我們帶來的影響。傳統(tǒng)小說中你去描繪那個場景，得費很多功夫。但是當一個人接觸了大量影像資料之后，可能會不自覺地，甚至自覺地乃至刻意地，覺得有些東西我們沒必要再去寫了。
人物周刊:因為讀者自己能夠聯(lián)想出來。
韓少功:讀者肯定能想象出來，所以我在寫作中會做很多減法，把我的筆頭移向我更想表達的東西。
理發(fā)
人物周刊:這種寫作者和觀看者基于信息量的互相認知，會導(dǎo)致整個寫作的節(jié)奏變掉。
韓少功:對。托爾斯泰寫一個修道院就要寫七八頁紙，現(xiàn)在你打死我我也不會這么干。我一進修道院，它給我一種什么感覺，可能有一兩處細節(jié)，最需要強調(diào)的感覺，我會把它逮住，想辦法處理一下，但我肯定不會再花七八頁紙在上面。
人物周刊:我們默認讀者是已經(jīng)見過世面的人了。
韓少功:對，讀者肯定不光是俄國的修道院，世界上很多地方的修道院他們都去過了，很多事情他們早就知道了，通過電視屏幕，通過網(wǎng)絡(luò)，他們早已知曉，你是不需要去啰嗦的。
人物周刊:這是當代小說跟從前的小說之間最大的區(qū)別嗎？
韓少功:肯定是。有一些共識性的東西，一些我們默認為無需明言的東西，我們的筆頭會從這方面移開。一個人寫作，必然想言前人之所未言、前人之所少言。如果故事大家都說過多少遍了，你就沒有再說的興趣了。
人物周刊：所以你不看好當代小說。
韓少功：小說始終是個尷尬的東西，現(xiàn)在的讀者了解生活、溝通心靈，不一定需要通過小說這種形式。但是我們傳統(tǒng)的讀者，他還有一種審美的慣性，就像有人聽慣京劇、聽慣河北梆子，他就好這一口，至于唱的內(nèi)容是什么都不管了。
人物周刊：那你對小說是持一個非常悲觀的態(tài)度了，就是認為小說的閱讀僅僅靠慣性在維持，難道它不會迸發(fā)出新的可能性嗎？
韓少功：我曾經(jīng)跟一個朋友說，現(xiàn)在的小說不要再去表現(xiàn)世界發(fā)生了什么，現(xiàn)在應(yīng)該表現(xiàn)的是，發(fā)生的這個東西是如何被感知的。這可能是小說的一個新的生長點。
人物周刊：但這種趨勢最后只是讓小說走向個人化。
韓少功：看你怎么去表達吧。藝術(shù)都是個人化的創(chuàng)造，不會是社會的平均數(shù)，不會是人類感覺的平均數(shù)。只是作為創(chuàng)作者要表達內(nèi)容的不同入口。我們討論的讓小說走向個人化，跟所謂的“私小說”是有區(qū)別的。私小說是排斥對社會的關(guān)注的，我說的小說依然是關(guān)注外部世界的，只是在表現(xiàn)手法上發(fā)生了變化。還有一點就是，以前我們的文學(xué)有可能跟歷史是同構(gòu)的，但是現(xiàn)在的文學(xué)跟歷史之間需要一個影射關(guān)系，需要一個他者，需要一個個體或者人群來折射這個歷史。歷史成為背后的底色，是舞臺上的背景。人們不一定去描繪那個歷史事件本身，他們描述的是在這個背景下，人發(fā)生了什么變化。就像去觀照一個風景，以前攝影家只要有好器材，對著好風景拍就行，風景是我們唯一的關(guān)注對象?，F(xiàn)在可能什么風景大家都看過了，但要看不同鏡頭里的不同風景，看不同的變形和變調(diào)，看 photoshop的不同處理……因為創(chuàng)作者的意識已經(jīng)加入到處理的過程之中，大家看的是你對這個對象的處理。
小說肯定在變，文學(xué)肯定要變。會不會死亡呢？我抱以謹慎的樂觀。
人物周刊：如此說來，嚴肅文學(xué)豈不是通道越來越狹窄？
韓少功：那倒不一定。大眾趣味市場本身也會變化，一旦生存的大環(huán)境變化，也可能逼出靈魂的蘇醒和精神的奔騰，需要文學(xué)的情懷和大智慧。一時的低迷不說明什么。
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關(guān)于衰老：年輕人，不要讓出你們的舞臺
人物周刊：你之前說，現(xiàn)在的文學(xué)跟利益太緊密了，背后不是資本的影子就是權(quán)力的影子，你目前的創(chuàng)作還自由嗎？
韓少功：我現(xiàn)在就是一個退休人員，社會閑散人員，沒人管我。我有退休金。我在農(nóng)村還可以養(yǎng)點雞，種點菜，基本上不靠文學(xué)謀生，所以不需要有什么經(jīng)濟上的考慮。
人物周刊：年齡對你來說是問題嗎？有些老作家，坦白地說，真的會越寫越差。
韓少功：那是自然規(guī)律。一般來說，老年人社會閱歷多，經(jīng)驗多，會做很多減法，知道很多事情可以不做。但年輕人的幼稚天真中也有特別可愛和寶貴的東西。王維說：“晚年惟好靜，萬事不關(guān)心?！边@種超然脫俗，會不會造成表達欲和表達能力的衰退？《時代》周刊的創(chuàng)始人說過：如果我年輕時有現(xiàn)在這么成熟，我就不會辦這份雜志了。可見，很多時候我們的勇敢果斷，我們的行動力，靠就靠幾分幼稚天真，倒是成熟之后會喪失很多。
作家里面我的同輩人應(yīng)該好多都是強弩之末，就是撐著，好像必須有作品，還得隔一段就出一本書。實際上這些作品已沒有豐沛的情感和思想，只是維持著一種生產(chǎn)慣性，一種能見度。所謂長江后浪推前浪，前浪死在沙灘上。我們這些人早該拍死在沙灘上了，之所以還沒有，主要是后來人總體上的顛覆力和沖擊力還不夠。韓寒、郭敬明都不搞了。80后、90后得盡快走出校園“壞孩子”的心態(tài)，更不能“佛系”，拿個魯獎就洋洋得意的那種。要寫就寫這個世界上沒有的東西，寫點大家伙，得有這樣一種野心和豪氣！
人物周刊：接下來還有什么寫作計劃嗎？
韓少功：很難說，寫作就是這樣，緣聚則生。很多因素，少了一個都不成。你得等待條件，等待狀態(tài)，等待機緣。不是說沒有寫作的準備，但肯定會比中青年的時候?qū)懙蒙佟?/p>
也許上天還會給我一個幸運，給我一種新的好狀態(tài)，那也許會再寫一點。已經(jīng)寫過的東西我不想重復(fù)。如果我覺得難度不大，對自己超越度不是很高的話，我也沒興趣寫。天下作家這么多，其實每個作家都能寫好一本書已經(jīng)不錯了。這個世界已經(jīng)豐富多彩，不需要我饒舌。
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關(guān)于鄉(xiāng)村：我們的根系還在土地里嗎？
人物周刊:聽說汨羅那里古漢語保存得特別好，你在寫作中也經(jīng)常使用這些方言土語。
韓少功:我沒有在全國很多地方待過，做比較性研究，但我總覺得我們的鄉(xiāng)村保存古漢語的元素特別多。我從長沙到汨羅當知青的時候，當?shù)卦捨覀兇蟾乓仓荒苈牰?0%。
韓國版《西江月》劇照(2016)
人物周刊:才20%嗎？那等于是一個法國人去了英國了。
韓少功:對。其實沒多遠，汨羅離長沙一百多公里。我們大一的時候?qū)W語言課，湖南在全國的方言地圖上是最零碎、最復(fù)雜的一塊，是方言的保護區(qū)和富礦區(qū)，用我們的話說是“十里有三音”，十里的地方可能碰到三種不同的語言。我們湘南的人聽湘北的人說話，根本就是外語一樣，湘東的人聽湘西的人說話，也是外語一樣。
人物周刊:后來回到農(nóng)村生活，你選擇的地方其實離你插隊的地方不太遠，都在汨羅，鄉(xiāng)村還是你記憶中的模樣嗎？
韓少功:山水沒什么變化，山脊線是永恒的，和你記憶中的樣子嚴絲合縫。變化了的只是：比如原來沒有路的地方，現(xiàn)在有路了；原來沒有樓房，現(xiàn)在有樓房了。當然農(nóng)民們也變了，公序良俗方面出現(xiàn)不少問題。我剛回到鄉(xiāng)下是2000年前后，正好是中國農(nóng)村一個最低谷的時間點。那個鄉(xiāng)的教師已經(jīng)半年沒發(fā)工資，很多學(xué)生家長不讓孩子上學(xué)了，小孩都輟學(xué)到城里去做工。農(nóng)民為了生存還是會種地，也不可能所有的人都進城，但是農(nóng)產(chǎn)品價格實在是太低，也就只能糊口，想要多一點錢的話，很多來快錢的、危險的行業(yè)就出現(xiàn)了。大概兩三年以后，中央的政策出現(xiàn)調(diào)整，“城市反哺農(nóng)村”這樣的表述開始出現(xiàn)在一些政府公文里面。取消農(nóng)業(yè)稅，加大教育、醫(yī)療、基礎(chǔ)建設(shè)的國家投入……這才有了明顯改善。
人物周刊:但這也改變不了城市化的進程對農(nóng)村的深刻影響。
韓少功:當然，這只是止血和輸血，未解決造血的問題。當時就有一個湖北的鄉(xiāng)鎮(zhèn)書記給總理寫公開信，“三農(nóng)問題”開始得到國家的重視。但總的來說，市場經(jīng)濟就是這樣，邊緣和中心的分化是一個規(guī)律性、大概率的走向?，F(xiàn)在看來還沒有更好的治本之策，中國要想跳出這個大概率，還是長期的工程。
人物周刊:現(xiàn)代人都是游牧民族，也是逐水草而居，鄉(xiāng)村的生存環(huán)境差了，他就會走到城市里面去。
韓少功:對，但是中國14億人口，沒有那么簡單的一個方法可以安置這些人的，中國的城市化進程沒辦法做到像歐洲一樣，把農(nóng)村人口減縮到總?cè)丝诘?%以下，這在中國不可能。而且那樣對我們的城市也未必是好事，也可能是個大的災(zāi)難。
人物周刊:有一點我很好奇，80年代的“尋根文學(xué)”大家都找到了鄉(xiāng)村，但他們找到的都不是宗族的、耕讀的儒家鄉(xiāng)村，是更原始、更少數(shù)民族的鄉(xiāng)村。在文化道統(tǒng)中斷之后，所謂“尋根”，并未回溯到一個原本主流的根，即儒家傳統(tǒng)的根脈。比如你的《爸爸爸》，追的是一個蠻荒的、異族的遠古，繪畫上的“尋根派”也是一樣，那時候的藝術(shù)家都去畫彝族、畫云南邊陲、畫大涼山。為什么不同藝術(shù)領(lǐng)域的創(chuàng)作者會不約而同都做了這樣的選擇？
韓少功:“根”是一種比喻，一直有多義性，不一定限于儒家。當時無論是作家、詩人還是畫家，大多有過下放經(jīng)歷，有城鄉(xiāng)的生活經(jīng)驗對撞。不管他們對鄉(xiāng)村抱有一種什么態(tài)度，是極端厭惡的態(tài)度，還是一種懷念的態(tài)度，那種鄉(xiāng)村經(jīng)驗是共通的。另外一個原因，就是藝術(shù)上的審美，追求一種新鮮，追求特別的個性，因此不可能步調(diào)統(tǒng)一，最后做成什么樣，取決于各人不同的感受資源、審美興趣等等。這個過程不一定受控于理智上的思考，創(chuàng)作充滿了下意識的本能反應(yīng)，就像和面時面多了就加水、水多了就加面，怎么合適怎么來。
荷蘭版戲劇《爸爸爸》劇照(2002)
人物周刊:你們那個時候在文學(xué)上的探索，主觀上有某種先入為主的對抗性嗎？
韓少功:不會所有人都想得一樣，但我應(yīng)該說是有意識的。我覺得這是中西文化的一個大碰撞的時代。在這個時候我們?nèi)繐Q血變成西方人，我覺得是很可笑的，既不可能，也沒必要。這在我的文章里面已經(jīng)表達得很清楚，我說當一個復(fù)制品是沒有意思的。當時我們很多同行，學(xué)蘇俄，學(xué)海明威，學(xué)卡夫卡，寫得很像，但在文章里面，我把他們諷刺為“移植外國樣板戲”，很不以為然。我覺得藝術(shù)需要個性，一個民族的文化也需要個性，吃牛肉一定要變成牛嗎？這需要放在東西方文化一個大碰撞、大對話的關(guān)系下來看，放在晚清以來的大歷史中來看。
人物周刊:你覺得復(fù)制品沒意義，那混血兒有意義嗎？
韓少功:混血兒有意義，但雜交有兩種可能，一個是雜交優(yōu)勢，一個是雜交退化，這兩種情況都有。有時候雜交之后不倫不類了，什么都沒了，這種威脅也是有的。
人物周刊:你當時寫鄉(xiāng)土的方式，其實也有很濃厚的先鋒文學(xué)的痕跡。
韓少功:我寫過各種各樣的。我很想寫一種特別鄉(xiāng)土又特別先鋒的東西。當時評論界給我的帽子也是多種多樣的，有的干脆把我叫作先鋒作家。叫亂了，連我也不知道該怎么叫。
人物周刊:你覺得這兩個標簽?zāi)囊粋€離你更近？
韓少功:這樣說吧，就像我們說你懂得男人，你可能就更懂女人。反過來說，你不懂男人，你對女人的那個懂也是要打問號的。左右兩邊并不是非此即彼，不是說這個比例大了，另一個的比例就變小。
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關(guān)于哲學(xué)和我們周遭的世界：人文學(xué)科筑的是底層堤壩
人物周刊:80年代的時候你在讀誰的書？當時對你影響比較大的西方的文學(xué)家、思想家，主要是哪些？
韓少功:最開始的時候讀康德，很佩服他那種嚴謹?shù)睦碚擉w系。這個人太聰明，搞數(shù)學(xué)出身，那種體系化的建設(shè)、思辨的能力，都特別高超。后來我也讀尼采，也是德國人，跟康德的取向完全不同，可是我對尼采書寫的焦慮和憤怒也有同感。
人物周刊:他們兩人仿佛人類思維優(yōu)勢的兩極，一個指向理性，一個指向感性。
韓少功:對。這樣就會給我一種重要的啟示：每一種思想價值都有一種相對合理性，有一個有效的領(lǐng)域。當我們思考的時候，我們要確定，有效域在哪兒？邊界在哪兒？在這一點上，有人說我是懷疑主義者，沒有一個鐵定不移的立場，這個我承認。
人物周刊:甚至在文章中也經(jīng)常使用二元對立的方法來說明問題，這是你最常用的一個思辨模式。
韓少功:我昨天碰到阿來，他說還是小青年的時候，就讀了一篇我關(guān)于文學(xué)中二律背反的文章，說他當時印象特別深。我說，“二律背反”這個詞就是從康德那里借來的。
我覺得人類的思維就是這樣：最開始我們認為這是對的，那是錯的，這是第一個階段。到第二個階段，我們就會發(fā)現(xiàn)這是對的，同時也是錯的。第三個階段可能是這樣一種態(tài)度：即這是對的，但它在什么情況下是對的？在什么情況下則可能是錯的？學(xué)會了這樣具體的分析，才可以避免第一個階段的獨斷論和第二個階段的虛無論。幾乎萬事萬物，我們都可以用同樣的方法去反思。
圖/本刊記者 大食
人物周刊:當時《天涯》刊發(fā)汪暉那篇《當代中國的思想狀況與現(xiàn)代性問題》，在全國引起很大反響，你在思想上跟汪暉是同類嗎？
韓少功:我與他在觀念上有相同的地方，也有分歧的地方。在整個90年代，有一個相對簡單化的社會想象等式鏈：即市場=市場化=資本化=甚至美國化。這當然把很多歷史的、現(xiàn)實的復(fù)雜因素都掩蓋了。市場的優(yōu)點是能夠激發(fā)人們的個人利益追求，鼓勵自由競爭。但當市場化一根筋的時候，比如90年代中后期一度的醫(yī)療市場化、教育市場化、住房市場化……所謂“有水快流”“靚女先嫁”之類決策，造成的后果大家有目共賭。當時我們在辦《天涯》，特別困惑與著急。教育、醫(yī)療是基本的人權(quán)，如何“市場化”？你總不能說有錢人就看病，沒錢人就等死吧，不能說有錢人就讀書，沒錢人就退學(xué)吧。汪暉那篇文章對市場化打了一個問號，對資本化和美國化也打上一個問號。這樣的文章我覺得是有利于解放思想的，有利于我們正確把握市場經(jīng)濟的。事實上，即便西方國家也不是一根筋，比如經(jīng)過反復(fù)的沖突和改革之后，它們的工會制度是非市場化的力量，福利制度也是非市場化的力量，都是用來約束資本的。
我有本書叫作《革命后記》，后面附錄一個訪談，基本上表達了我的社會觀。在我看來，權(quán)力和資本都是不可避免的組織化工具，但權(quán)力和資本都有自肥的沖動，也都有失靈的時候，因此對兩者都需要給予制約。歷史上權(quán)力和資本能夠互相平衡制約的時候，往往就是比較好的時期。這后面更深的原因是，人類這種高智能動物有良知也有劣根，不論處于哪一種社會形態(tài)，成熟的人類都要善于管控自己，在動態(tài)中保持一種平衡能力。這并不意味著我們可以進入天堂，但可以建立一個不那么壞的社會。
人物周刊:很多國家都在面臨舊有政治體制的考驗，是否適配新的世界格局。
韓少功:杜特爾特、埃爾多安、特朗普、普京……為什么眼下全世界強人競出？具體情況當然各有不同。但強人現(xiàn)象本身，當然是因為制度和文化出現(xiàn)了問題，都有些失靈了。數(shù)百年來的啟蒙主義積累下來，我們覺得理性是多么偉大的一種力量。但現(xiàn)在發(fā)現(xiàn)，理性其實是非常脆弱的，更被“政治正確”玩壞了。有時候只是一個小小的條件改變，一個人從理性變成不理性，甚至一個國家從理性變得不理性，都是轉(zhuǎn)眼間的事。
人物周刊:而文學(xué)在中間能夠起到的作用也不是那么直接。
韓少功:是這樣。如果要求文學(xué)對人心百病包治，我覺得這有點為難我們。哲學(xué)能做到嗎？史學(xué)、法學(xué)、經(jīng)濟學(xué)能做到嗎？都不能。所有人文社會學(xué)科的綜合效應(yīng)，充其量是我們能夠一次次阻止人間變得更壞，但沒法手到病除，小說和詩更不是天堂的入場券。當然，這還不夠嗎？
