文? 譚香山
編輯 楊靜茹? ?rwzkhouchuang@126.com
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很難解釋為什么大家喜歡小丑，就像我們很難說清楚為什么喜歡反派?？赡茉谑昵?，青少年喜歡漫畫、喜歡蝙蝠俠和超人多少還是件與主流不容的事，給人留下“宅男”或“孤僻”的印象。而如今，曾經的亞文化已經站到了主流流行文化的中心。超人已經成為了傳統(tǒng)甚至過時的超級英雄代表，而曾經屈居二線的角色或反派正在被重新挖掘。
今年《小丑》奪威尼斯金獅，就是這種曾經的亞文化進入主流文化的一錘定音?！缎〕蟆肥斋@的好評像是主流話術對邊緣文化和角色的一次收編：影評人著力發(fā)掘該片對于影史經典的致敬，激賞其現實主義風格，盛贊其“突破了超級英雄電影的體裁限制”或“是馬丁·斯科塞斯《出租車司機》與《喜劇之王》在新世紀的重現”。然而，《小丑》真的脫離了超級英雄電影的商業(yè)片框架，進入藝術電影的行列了嗎？
也許并沒有。
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小丑一直是哥譚市眾多反派中相當有魅力的一個。該形象的靈感來自維克多·雨果的政治小說《笑面人》，其起源故事也承接了雨果的浪漫主義世情描寫。雨果小說中的笑面人是貴族后裔，被人販子倒賣，在社會上顛簸流離，賣藝為生。他面容被毀，嘴角兩條巨疤使他總是帶著詭異的笑容。在阿蘭·摩爾（《守望者》作者）的單集圖像小說《致命玩笑》中，小丑的起源也被賦予了一定的現實主義深度：小丑本是一名喜劇演員，因為事業(yè)不順不得不和犯罪分子沆瀣一氣。行動當天，懷孕的妻子死于意外，他自己也因為蝙蝠俠的出現落入化學桶，容貌損毀變形，從此成為蝙蝠俠的宿敵。
而托德·菲利普斯《小丑》的劇本設計也部分延續(xù)了這種邏輯：一個普通人可以在糟糕的一天中，因為機緣巧合變成魔鬼。于是，杰昆·菲尼克斯飾演的小丑并不以無所不能的超級反派形象出現，而更像一個受精神疾病和社會壓迫困擾的邊緣人。他本是職業(yè)小丑，收入微薄，抑郁纏身，有無法控制地大笑的毛病，卻還努力維持他搖搖欲墜的生活：照顧生病的母親，維系和同事的關系，努力收集笑話當一個喜劇演員。然而此時的哥譚市貧富差距巨大，社會福利逐漸取消，窮人被無情拋棄，人與人之間壁壘高筑。對于這部影片中的小丑來說，瘋狂是日益逼仄的生活中唯一的出口——因為同事的陷害丟掉工作，喜劇演員的夢想遙不可及，還因為殘疾遭到嘲笑和暴力。在走投無路之時，他抽出槍殺死三個韋恩集團（蝙蝠俠父親的公司）的員工，社會的不公、巧合和運氣將他推向了一條生命的斷頭路。
我們都喜歡藝術作品中出現的瘋子，因為在一個現實主義基調的作品中，瘋子往往同時扮演先知和智者的角色。觀眾可能永遠難以忘懷諾蘭的《黑暗騎士》中的小丑形象：他的殘暴、瘋癲和狡詐，本質上是對人性黑暗和社會系統(tǒng)的深刻洞見。小丑和蝙蝠俠正好形成一個社會的對立兩面。蝙蝠俠試圖以人力重塑神和信仰，于是化身義警，以高科技和金錢維護一個并不真正存在的“正義”幻影。而小丑看穿這個行為的虛偽和局限，于是用自己的瘋狂喚醒整個城市內在的惡，在哲學層面上考驗蝙蝠俠和他的整個信仰體系，并讓蝙蝠俠的正直變成了既得利益者的惺惺作態(tài)。在這部《小丑》中，我們能看到小丑的存在本身就是蝙蝠俠信念的反例。正因為社會宣稱的正義、公平和友愛不過是個幻影和謊言，亞瑟·弗萊克（小丑本名）才會從一個可憐人變成一個可怕的人。即使是在以往的漫畫和影視作品中光明善良的托馬斯·韋恩，在該片中也變成了虛偽的政客。面對亞瑟的認親舉動，他不但沒有任何柔情或同情，甚至連基本的善良都沒有。當他揮拳將亞瑟打倒在地，后者就徹底失去了人世間的希望，從而真正步入瘋狂。而瘋狂正是避無可避時的避難所，是最為黑暗的深淵。正如《致命玩笑》中小丑的演講：“當你發(fā)現自己被綁在思緒的列車上，朝你無法忍受的往事疾馳，別忘了永遠有發(fā)瘋這條出路。瘋狂是一扇逃生門?！?/p>
有趣的是，這不是漫畫式的夸張，而是歷史的事實。阿卡姆精神病院（本片中小丑的成長地）的設計完全符合米歇爾·?？略凇动偘d與文明》中對精神病院的描寫，精神病院不僅僅是一個醫(yī)療場所，更是一個“法外之地”。所有不被社會認同和容納的異己分子都被隔離在這里，以保證我們的社會不會受這些無法馴化的人的影響。而這樣的法外之地自有其邏輯。這也是小丑這個角色的迷人之處。小丑同時是一個人和瘋狂的具象，代表所有我們難以理解的極端苦痛、黑暗和暴力，也代表被“社會”和“秩序”排斥的一切。我們在看見小丑的時候，也能看到社會和系統(tǒng)陰暗而無序的濃縮。
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盡管有優(yōu)秀的起源設計和近乎封神的演員表現（誰不會在杰昆·菲尼克斯?jié)M面油彩的神經質笑容前感到心酸和恐懼呢？），在筆者看來，《小丑》恐怕仍然止步于一部優(yōu)秀的超級英雄商業(yè)電影。
諸多媒體和影評人都將本片與它的借鑒與致敬對象聯系起來：其中的妄想、創(chuàng)傷、社會批判和對獨孤的表達讓人想到《出租車司機》，而其中現實與虛構的交叉，以及對脫口秀、電視屏幕等媒介的使用因襲了《喜劇之王》。對兩者的致敬和學習完成度都相當高，然而優(yōu)秀的致敬行為并不能和優(yōu)秀的電影劃等號，否則《頭號玩家》大概是全世界最優(yōu)秀的電影。
對筆者而言，《小丑》的問題在于人物內在邏輯的斷裂。從亞瑟·弗萊克變成小丑，這是一個邊緣人徹底脫離系統(tǒng)、進入瘋狂的過程。從相對清醒到徹底瘋狂的跨越不能訴諸邏輯或心理分析，而應該基于命運本身的無常和巧合（即上帝的玩笑），及系統(tǒng)性的壓迫帶來的無法逃避的苦痛。否則，一個存在主義的悲劇就會變成人物無能的結果。然而，在《小丑》中，本該是命運和社會層面的悲情和作弄，卻被降格成了弗洛伊德主義的弒父情結。直到電影近半，小丑沖動殺死三個白領，并陰差陽錯成為被壓迫者的代表時，該片仿佛超越了普通超級英雄電影的體裁限制，在進行一個看似荒誕實則深刻的現實討論。
然而當他發(fā)現托馬斯·韋恩可能是他的親生父親，他的精神父親將他視作跳梁小丑時，該片就莫名其妙地陷入了雙重俄狄浦斯情結。筆者內心幾乎發(fā)出了伍迪·艾倫在《安妮·霍爾》中的質問：“你為什么要將我的生物本能降格到心理分析的地步？”——亞瑟要尋找將他拋棄的真正父親，并獲得他精神父親的認同，當兩者都否定他時，他就要將兩者都殺死。這一刻，此前所有優(yōu)美的象征和隱喻，充滿現實指涉的憤怒和癲狂都坍縮成為一個個體的不幸遭遇。一個集體的狂吼也變成了個人主義的身份問題。在看《出租車司機》時，我們絕不會容忍主人公可能是某個大亨的私生子，他的憤怒也只應該向議員這個毫無個性的政治符號抒發(fā)。因為是普通人，這行為才有真正的普適性。小丑必須要是普通人，才能和超人或蝙蝠俠這些特殊的、被選中的主角們有所區(qū)別，從而擺脫超級英雄的個人英雄主義邏輯。而一旦小丑的身世有了任何特殊性的可能，他就失去了自己象征和符號的力量。就像一旦瘋狂有了具體緣由（被父親拋棄，被偶像否定），瘋狂便成為可以解釋、毫不神秘、也因此力量全無的撒潑。
這邏輯的斷裂對該片的觀看效果可能影響甚小，卻直接決定了它的思想上限。從審美、配樂和故事構架上，《小丑》都是類型電影對主流的一次成功投誠，一次優(yōu)秀的嚴肅化嘗試，然而從內在邏輯上，它仍然無法擺脫媚俗的超英式個人心理分析邏輯。這是遺憾，也是以后此類影片進步的空間。
