在看過譚平的大量作品之后,巫鴻問他,你是不是考慮做個回顧展呢?
譚平對此有點意外,回顧展聽起來多少類似“終身成就獎”,他覺得自己還遠沒有老到需要回望的時候。但巫鴻有自己的理由,在他看來,譚平的特點和脈絡,恰恰是在一個時間跨度中顯現(xiàn)的,在一個相對漫長的時間里,譚平一直堅持用版畫和油畫兩種不同的語言創(chuàng)作,從傳統(tǒng)到當代,從具象到抽象,從東方到西方又到東方,這并非二元對立,倒恰似兩個聲部: 此起彼伏、此呼彼應的一曲雙重奏樂章。
雙重奏:譚平回顧展現(xiàn)場,余德耀美術館,2019
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藝術是時間的顯影
在這次余德耀美術館舉辦的譚平回顧展“雙重奏”的展廳里,開場第一幅竟是譚平14歲時的木版畫,從審美和趣味都帶著深刻的時代烙印。那是他少年時代的手筆,當時仍處“文革”之中,運動宣傳對版畫的需求量極大,這些剛剛開始學畫的半大孩子,也都在文化館老師的指導下掌握了版畫技藝。但直到進入中央美術學院版畫系學習銅版畫,他才深刻體會到,時間在藝術創(chuàng)作中所占的分量。
凹版印刷是通過硝酸的腐蝕,在銅板上產(chǎn)生凹槽,油墨存放在凹槽里,印刷時再將油墨吸蘸出來。而凹槽的深淺是通過腐蝕時間的長短來控制的。“開始學銅版畫的第一堂課,伍必端老師就交給我們一張表格,表格上的顏色從白到黑,每一格又分了很多層,表格邊上都標有時間:1秒、2秒、4秒、8秒……時間成倍數(shù)增加,最長到兩個小時。他說:銅版畫是一門時間藝術,你把時間用好了,你的銅版畫就畫好了。”
甚至他向抽象的轉身,也有時間從中點撥。他曾經(jīng)創(chuàng)作過一幅《鳥》,原初的設想是在銅板上開一個黑色的小窗,一只大鳥瞪著眼睛往窗外看。他把銅板放進硝酸池,腐蝕時間設定在一小時左右,便出去吃飯了?!敖Y果碰到同學,一聊就忘了時間,回去后滿屋子的硝酸味,腐蝕時間太長,板子壞了,畫面的邊緣也破了,殘破的地方卻像古董和石拓,抽象的痕跡和具象的部分交織在一起,說不出的滄桑,異常漂亮?!?/p>
這幅他與時間聯(lián)手的創(chuàng)作讓他驚喜,仿佛在破壞中指出了一條新的路徑。這些殘破的邊緣和文字殘片,介乎具象和抽象之間,也介乎控制與偶然之間,像一種臨界物質。
他也在油畫的畫面里探索時間。有幅名為《黑?!返男‘嫞嬅嫔先N不同屬性的時間像層積巖那樣擠壓在一起:最底層是烈日下的沙灘,桅桿在地面投射出陰影。再往上是窄窄一線漆黑的海,那是深夜無人時的海洋,但黑暗里并非空無一物,莫測的風浪似在打著埋伏,一艘無主之船,泊在其中。視覺再向上移,竟然匪夷所思地出現(xiàn)了傍晚時陰云密布的天空。碎片化的時間被重新組合,像博爾赫斯的小說《交叉小徑的花園》一樣難以捉摸。
呼應著展覽的“雙重奏”之題,這些畫作大多兩兩并陳。跟《黑海》并列的是另一個時間的隱喻。畫面上畫著一座低矮的農舍,土色的山坡和不畫葉子的樹,不攜帶季節(jié)的信息,也沒有任何影子,看不出天光從哪個方向投射過來。這可以是一年里的任何一天,也可以是一天里的任何時候。這種奇怪的安排讓畫面產(chǎn)生了一種凝滯感。拙樸的山巒、樹木、房屋,都是大團的塊面,富體積感,像泥塑一樣沉著,難以移動,似乎亙古常在于斯。“我想讓時間從畫面上徹底消失,這樣就可以產(chǎn)生一種無古無今的感覺?!?/p>
余德耀美術館的側廳是一個窄長結構,“在所有美術館中都罕見的長達55米的條狀空間”,對于任何一次布展來說都是重大考驗,但這個空間對于譚平的《+40m》來說卻正好合適。
《+40m》可以視為譚平創(chuàng)作生涯中的重要代表作,這幅作品最初是在中國美術館展覽時專為一號圓廳而作。中國美術館在此之前幾乎從未做過當代抽象藝術家的展覽,為譚平開了先例。然而到了現(xiàn)場實地一看,譚平發(fā)現(xiàn),他那些大幅的抽象畫掛在這個圓廳會有問題,每幅畫的下面都產(chǎn)生了一個弧形的投影,非常影響畫面的視覺呈現(xiàn)。
“當時我就覺得我的抽象畫不屬于這個空間,我一定要做一個跟空間匹配的作品,讓它變成一個體驗式、沉浸式的場域。就在某一時刻,內心有一種小孩子的破壞欲產(chǎn)生了:我們小時候,放學回家常常會手里拿一根棍兒,一路劃著墻回家,我現(xiàn)在能不能在中國最高的藝術殿堂里也劃上一道呢?”
這場2012年在中國美術館舉辦的個展因此被命名為“一劃”,譚平用木刻的方式,圍著一號圓廳一周,以刀為筆,刻出了整整一圈。一號圓廳的周長為37.8米,他的現(xiàn)場創(chuàng)作先后用了六個小時,刻出整整40米長、繞場一周、連門也包住的首尾相銜的一個圓環(huán)。這個40米的一劃,到了余德耀美術館55米長的展廳里,展開變成了長長的一條線,些微的起伏如脈搏,跟對面一字排開的畫作相對,仿佛生命線和時間軸。展廳盡頭的黑白視頻里傳來刻刀在木頭上劃過的聲音,肅穆如呼吸,無處不在的時間就這樣被賦予了形狀和嗓音。
《礦工系列》,銅版?? 30.5cmx41cm?? 1984
《視覺》,銅版?? 36cmx29cm?? 1987
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萬億細胞與恒河沙粒
這個40米長的一劃,幾乎可以視為譚平繪畫中主要構成元素的集合:點、線,最后轉變?yōu)閳A。在一劃之前,圓形也是他抽象語言中常用的視覺元素,他畫過大大小小不同形態(tài)、不同顏色的圓,而這些圓,最初統(tǒng)統(tǒng)來自對細胞的擬態(tài)。
2005年前后,譚平的父親罹患癌癥,在上海的腫瘤醫(yī)院做手術,“當時醫(yī)生從父親體內取出一塊約10公分大的腫瘤,并用手術刀飛快地將其切割開來,這枚腫瘤厚厚的筋肉之間,撐滿了魚籽般大小的黑色顆?!┘毎?。它在人體內發(fā)生病變,繁殖、擴散。那些黑色的顆粒沒有水分,好像隨時都會飛散開來,‘擴散’這個詞浮現(xiàn)在我的腦際,給我震撼很大……讓我有強烈的繪畫沖動。這次沖動正是來自于那些丑陋的、黑色的、陰森恐怖的、令人窒息的細胞。”
在那一階段,他創(chuàng)作了《細胞》系列,畫了大量以圓為主體的抽象畫。對于這個構成生物體的基本單位,我們知之甚少,對原子的認知亦然。譚平說,“我不是一個抽象畫家。”雖然他畫了大量的抽象作品,但他認為區(qū)分一個畫家是抽象還是非抽象,并非由畫家最終呈現(xiàn)的圖像來區(qū)分,而是看藝術家本人的主觀認知:他是否認為他畫的東西是某物的象征,或有其原型?“比如畫沙子,一粒一粒的沙子,這很具象,但沙子也就是一個點。你是在畫點?還是在畫沙子?放大到細胞,也是同理?!?/p>
他應該也是貢布里希那句名言的支持者。貢布里希說,“沒有藝術,只有藝術家?!?989年,在央美任教的譚平獲得德國文化藝術交流獎學金,被公派留學德國。在柏林藝術大學攻讀自由藝術系的時候,他深刻體會到了個中差別。在中國的藝術教育體系中,往往工種優(yōu)先,藝術被分為不同的門類,再根據(jù)門類選擇和訓練從業(yè)者,油畫系的便學油畫,版畫系的便學版畫,雕塑系的便學雕塑。而德國乃至歐美的美學教育系統(tǒng),把藝術家視為主體,藝術家根據(jù)自己想要表達的東西來選擇媒介和手段,藝術門類之間沒有界限,有的只是這個藝術家和那個藝術家之間的不同。在這種尊重每一個藝術家個體的精神鼓勵下,老外藝術家常常都是多面手,他們在多元化媒材手段之間跳來跳去,甚少擔心技術壁壘。所謂“自由藝術系”,便是在這種藝術理念之下催生出的學院建制。
留徳歸來,在美院二廠門口?? 圖/受訪者提供
譚平在央美讀書的時候,所受的藝術訓練幾乎都是蘇式美學,但他在央美開始接觸到現(xiàn)代主義,一些前衛(wèi)的師兄也給予他影響,比如夏曉萬和曹力,學生們私下里畫一些自己的作品,藏著掖著,不敢拿給老先生看。展廳里有兩幅背影令人過目難忘,一幅是譚平久已成名的《礦工》系列版畫,另一幅則讓人聯(lián)想起基里科和瑪格利特。他一度迷戀基里科,“他的畫面總是把人的注意力吸進去,有戲劇性和空間的延伸感,像幻覺,很神秘,純黑的陰影,好像在看一個懸疑電影?!痹谀贻p時代,他詳細拆解基里科,試圖消化進自己的畫面。
基里科也是藝術史上的一個異數(shù)。他的“形而上繪畫”被認為是達達主義和超現(xiàn)實主義的先驅,應該說相當先鋒,但他卻在中晚期轉過身去畫巴洛克,被當時的前衛(wèi)藝術流派視為倒退?;锟瓢炎约貉b扮成西班牙的貴胄,他的巴洛克是變異過的巴洛克,變得諷刺、復雜和夸張。但基里科的迷人和修養(yǎng)也在這里:他是一個有保留的前衛(wèi)者,一個面朝過去,倒退著走向未來的人。
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線條的品格
譚平留學德國的時候,德國藝術正值新表現(xiàn)主義的高峰,那時波依斯剛剛離世,正在盛年的基弗、巴塞利茲、伊門多夫和呂佩爾茨等人撐起了德國藝術的版圖。譚平那年30歲,已在央美留校執(zhí)教數(shù)年,參與過八五美術新潮,早就不是白紙一張,他在德國的第一任藝術老師很生硬地告訴他:我教不了你。
因為文化背景不同,對抽象的理解也大相徑庭,中國人崇尚“文以載道”、“書言志”,因此中國人理解的抽象,也往往承載著創(chuàng)作者的情感和世界觀,“所以中國人畫抽象畫特別容易跟哲學、跟禪宗扯上關系?!钡聡瞬皇?,他們借助工具理性,剝離繪畫里的指涉,畫面不再承載色彩和空間關系之外的所謂“意義”,讓繪畫的過程回歸到身體屬性,而繪畫的結果只關乎觀看本身。
?譚平最喜歡的抽象大師是蒙德里安和羅斯科,這構成了他在抽象上的隱密師承。對他來說,蒙德里安意味著極度冷靜、嚴謹和理性,蒙德里安畫面中每一根線條、每一個色塊,幾乎可以通過計算獲得。而羅斯科站在相反的一極,意味著奔涌的情感,他在畫面上來來回回揉搓一個極度飽和的色塊,直到那塊顏色幾乎膨脹出來。初到德國的時候,譚平也嘗試過反復處理一整塊紅色,顏料多達十余遍以后,畫面的質地徹底改變了,不再是一匹畫布,而成了一段宮墻。
在德國的時候,他也曾短暫地畫過一段類似表現(xiàn)主義的作品,畫面上充滿糾結和纏斗的痕跡。他畫的自畫像上一張消瘦的長臉,一半是黃皮膚,一半是白皮膚。但他很快發(fā)現(xiàn),對于中國人來說,這多半不是一條可持續(xù)發(fā)展的道路?!拔铱吹轿疑磉叺睦贤馑囆g家,他們?yōu)榱吮3之嬅嬷心欠N高強度的情緒,也得靠各種方法刺激自己,酗酒,嗑藥,我一想,這可不行?!?/p>
1994年,譚平重返央美執(zhí)教,這時他的作品已經(jīng)開始真正走向簡約,畫面往往只留下黑色的線條和象征性的長型。在回國之前,譚平在柏林展出了裝置作品《時間》系列,這是他在銅版上的又一個重大變化。十幾條銅版印制、形同書法的8米長的黑線分別懸掛在建筑的立柱上——“《時間》就是我的碩士畢業(yè)作品,我嘗試發(fā)掘語言本身的極限。在創(chuàng)作中,我充分列入了時間的概念……我把銅板放在硝酸里面,每腐蝕半小時就用強酸印一下,如此循環(huán)10次,最終銅板從完整的、現(xiàn)代主義的一種幾何圖像,變成殘破的、細細的線條?!彼褧r間的創(chuàng)造軌跡展示給觀者,時間才是真正的藝術家。
?再次回到央美,這所學校跟他離開時相比已經(jīng)有了巨大的變化,校區(qū)搬了,學生數(shù)目大大翻倍,藝術氛圍也更加多元。2003年起,譚平被任命為中央美術學院分管教學的副院長,大量行政工作占據(jù)了他的日常精力,想要繼續(xù)畫畫,就必須跟過去的習慣對抗,發(fā)展出與之相適應的創(chuàng)作節(jié)奏。他把自己定義為一個“業(yè)余畫家”,這也是中國士大夫的傳統(tǒng),中國傳統(tǒng)文人并不把書畫作為生活的全部,在為官和為學之余,藝術變成一個自娛和精神寄托,是一個共存的關系。他的“覆蓋”系列和“彳亍”系列都是在這個階段生發(fā)起來的。
《覆蓋-黃色》,布面丙烯?? 160cmx200cm?? 2013
“覆蓋”的首義是“涂滿畫面”,其次才是“層層覆蓋”。按芝加哥大學藝術史教授巫鴻的說法,“譚平的藝術中總是充滿了創(chuàng)造和毀滅的輪回?!币环鶅擅壮巳椎漠嬅妫裼推峤衬菢油磕ㄒ槐?,在此后的日子里,可能想起來就去覆蓋一下,涂鴉幾筆,讓一幅畫始終處在一個沒有完結的狀態(tài),隨時被破壞,隨時在生長。最后他終于收手了,他在右上角如釋重負地寫上:一張畫 兩年半。
“彳亍”類似速寫,他規(guī)定自己一幅畫必須在五分鐘內完成,最好兩分鐘。“彳亍”是“行”字的拆解,無論讀音和詞義,都與“躑躅”相類,意指小步慢走、走走停停,象征著一場碎片化的獨行。譚平用木炭條在紙上畫出深淺粗細不一的線條,這種對筆性的錘煉隨時隨地都可以進行,近似書法。中國的水墨很早就站上了程式美的巔峰,國畫里的蘭草或者竹枝,左幾筆右?guī)坠P,粗幾筆細幾筆,濃幾筆淡又幾筆,是很高級的趣味。譚平“彳亍”里畫的都是最簡單的直線,用的也是素描媒材,他并沒有直接使用書法或國畫中的線條,但是自幼習書法,食髓知味,他懂這個骨架。這樣清明、澄澈的抽象畫,即便速成,也會相當耐看,譚平的當代性里因此散發(fā)出很強的古典氣息,是有技術含量的Classic。
《彳亍》,素描?? 79cmx109cm?? 2014
譚平說,留學歸國的藝術家里頭,留德的算一撥,留美的算一撥。相比起來,留美的都有點像獨行俠,留德的卻更多地進入了高校,成為藝術教育系統(tǒng)的一部分。他們曾經(jīng)在上海舉辦過一場留德藝術家的群展,把這些人的作品放在一起打量,留德藝術家更接近繪畫傳統(tǒng),更在意藝術本身的專業(yè)度,這似乎是德國贈予他們的一份共通的禮物。