藝術(shù)家丨王煥青 你看我畫了很多黑其實(shí)我是在畫一把火

作為藝術(shù)家，王煥青身上的標(biāo)簽有點(diǎn)多：教授、編劇、導(dǎo)演、寫作者、策展人、出版人……這種長時間、多線程作業(yè)的創(chuàng)作方式，讓他成為當(dāng)代藝術(shù)圈的一個異數(shù)，一個缺席的在場者。

從85美術(shù)新潮開始，王煥青、段秀蒼、喬曉光三人創(chuàng)建的藝術(shù)社團(tuán)“米羊畫室”已經(jīng)引起全國性的關(guān)注，之后的三十余年，王煥青始終處于蟄伏狀態(tài)，但從未中斷多元化的藝術(shù)探索。這為他提供了一種獨(dú)特的姿態(tài)：從市場角度來看，他是邊緣的，但是從他所做的藝術(shù)嘗試來看，他又具備豐富的開闊性——仿佛中國當(dāng)代藝術(shù)圈一枚獨(dú)特的樣本。?

大型展覽“王煥青：85新潮以來的藝術(shù)創(chuàng)作”就是一次長時間跨度的回望，雖然展覽以“85新潮”為題，但其實(shí)展示的是藝術(shù)家如何一路離開85美術(shù)新潮，如何把一場不徹底的藝術(shù)叛逆，變成終生的自覺。

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年畫與佛窟

作為“文革”后恢復(fù)高考的第一屆大學(xué)生，王煥青畢業(yè)后分配到了衡水地區(qū)的群藝館，在那里，他深入地接觸到武強(qiáng)年畫?！叭珖戤嬘兴拇螅荷綎|濰坊、河北武強(qiáng)、河南朱仙鎮(zhèn)、天津楊柳青。”武強(qiáng)就是衡水地區(qū)的一個縣，因?yàn)楣ぷ麝P(guān)系，他多次下到武強(qiáng)，收集整理當(dāng)?shù)氐拿耖g美術(shù)。

武強(qiáng)年畫特色強(qiáng)烈，樸質(zhì)，粗放，造型甚至有些拙劣，但是沖擊力更強(qiáng)，富有原始的生命力。面向農(nóng)民的本土畫師，形成了一整套自己的美學(xué)。“它是印在特別糙、特便宜的白紙上，顏色很艷麗。你以為農(nóng)村普通人家的墻起碼刷一道白灰的嗎？根本不是！舊時農(nóng)村，普通人家的墻都是臟乎乎的，黑的，過年的時候把那樣一種白紙和鮮艷顏色貼到墻上，馬上蓬蓽生輝。它要求那種顏色的沖擊力。”

同樣是年畫，天津楊柳青就要含蓄雅致很多，因?yàn)闂盍嗄戤嬘泻艽笠徊糠忠峁┙o宮廷和京城，所以印刷工藝更加復(fù)雜，內(nèi)容造型也一味求文雅，“在我眼里也就更無聊一些，接近中國畫里相對平庸的品類，仕女圖什么的。”

王煥青收藏了不少武強(qiáng)年畫。工匠們大多以家庭作坊的形式組織生產(chǎn)，師傅帶徒弟，口耳相傳，畫師有因襲下來的一套樣式：神仙、鬼怪、判官……同時也在不斷創(chuàng)新。比如八國聯(lián)軍打北京城的題材，畫面上的女人裹著小腳，洋人拿著火炮，每個洋人的腦袋后面，竟然都拖著一條辮子。“其實(shí)他們壓根沒見過洋人，不知道洋人是什么樣兒，就覺得洋人肯定也留小辮兒，完全是在半封閉環(huán)境之下對大歷史事件的想象?！睘榱斯?jié)省材料，很多木版正面、反面都刻著圖案，那種因陋就簡也掩蓋不了的生命力，線條之簡約粗放，幾乎跟原始壁畫一樣動人。

王煥青之前的繪畫老師周傳易，一直研究武強(qiáng)木板年畫，也參與新的創(chuàng)作，他把這種對傳統(tǒng)藝術(shù)的愛好傳遞給了王煥青，那個時期，王煥青畫了大量結(jié)合民藝風(fēng)格的東西，他找到了中國民間藝術(shù)在西方現(xiàn)代主義里的遠(yuǎn)親，并且把他們雜交在一起——雕刻感的線條，繪畫的平面性和沖撞的色彩，似乎是武強(qiáng)年畫的野獸派版。

他始終記得1986年去敦煌的印象，當(dāng)時日本人剛剛介入對敦煌的保護(hù)，開始給一些壁畫建玻璃幕墻，參觀者不能再用手去觸摸壁畫了，有些他們認(rèn)為特別珍貴的，比如元代的洞窟，沒有特殊關(guān)系都不讓看。但相比起這些跟官方主流審美一致的高級洞窟來說，王煥青恰恰喜歡另外一些更加荒野的隋代洞窟：洞窟里殘破不堪，動物來此拉屎撒尿，佛頭著糞，墻面斑駁，不辨本來顏色?！拔姨貏e喜歡那些無人照看的野窟，里面破破爛爛，甚至被火燒過，墻壁熏得特別黑，然后一個形象，根本就不完整，露出一塊臉，然后看不見了，又露出一個手……有一些壓不住的顏色，在黑乎乎一片里面，像群星一樣冒出來。”

站在這些壁畫面前，畫家會忍不住揣摩，這幅畫最初畫成時的全貌，那些隱在黑暗中的部分曾經(jīng)如何曼妙，有些礦物質(zhì)顏料能夠經(jīng)年累月地保留，而另一些顏色則早已改變或消失。丹青高手也比不過大自然的鬼斧神工，時間和造化共同參與了這場曠日持久的創(chuàng)作。王煥青畫面里那種鋪天蓋地的黑即來自于此——他試圖引用和模擬那種偶然性。他的黑不是一無所有，在黑色的里面，有曾經(jīng)的圖案，被局部覆蓋掉了。

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條條大路通向石家莊

民藝階段的實(shí)驗(yàn)在王煥青的創(chuàng)作歷程中只是很短的一段，他很快對這種畫法失去了興趣。“我不愿意老去重復(fù)特有把握的事情，而且那種審美，局限性也太大?！?/p>

“我們從小就被教育：如果是有韻律的，那就是工藝美術(shù)。實(shí)用美術(shù)專門講究韻律，一有韻律，就流于簡單，你就知道這個東西，通俗了?！彼X得，音樂也是同樣的道理，流行音樂就比較追求節(jié)奏感和朗朗上口的韻律，因?yàn)檫@樣才容易被欣賞，容易被記住，容易被傳播。而中國古典繪畫里推崇的“氣韻生動”，恰恰是把許多充滿張力的因素，以各種不同的協(xié)調(diào)關(guān)系融合在一起，難度更大，藝術(shù)成就也更高。比如水墨畫家畫河流和水面，二流畫家勾線的水紋很容易找到一個圓熟的脈絡(luò)，而高級畫家勾水紋則既有漩渦、也有逆流，水面里充滿各種變化，仿佛交響樂一般，和諧又復(fù)雜。

他因此調(diào)頭往回去找，重新回到中國古典藝術(shù)和歐洲現(xiàn)代主義，甚至歐洲古典繪畫里去尋求營養(yǎng)。從塞尚、畢沙羅、戈雅、卡拉瓦喬、喬托……一路回溯，反復(fù)體會他們的光、色、結(jié)構(gòu)，他自嘲，消化能力弱，這個漫長的消化過程，可能要延續(xù)一生。

在他眼中，印象派里真正厲害的是畢沙羅，因?yàn)橛∠笈珊唵?，就拼一個色彩關(guān)系，以及造型能力。但是畢沙羅繪畫里的結(jié)構(gòu)特別厲害，這種被精心掩飾的結(jié)構(gòu)形式，最后被塞尚提純出來了。

“藝術(shù)史把畢沙羅混同為一般的印象派畫家，但是在我心目當(dāng)中，他的筆墨要強(qiáng)十倍。印象派好多畫就是一大攤好看的顏色，根本立不起來，而畢沙羅的繪畫是有骨骼的，那種包含了古典力量在其中的骨骼。

“后來我對立體主義的評價(jià)比較低，其實(shí)立體主義是把繪畫規(guī)則推翻之后，重新建構(gòu)起來的一種裝飾性繪畫。一旦你掌握了那個技巧，可以畫得非?？欤浅Ｓ螒蛐?。立體主義當(dāng)中真正偉大的是勃拉克，根本不是畢加索。畢加索就是因?yàn)楦送粋€畫室，受他的影響。勃拉克終其一生深入研究，可惜去世太早，最后受益者是畢加索。立體主義通過一種觀念的變革，發(fā)明出一種語言形式，然后用這種語言形式，仿佛詩人用天籟在寫詩，達(dá)到這個境界的只有勃拉克，畢加索就是跟勃拉克在一起的時候，有限地吸納到一點(diǎn)，之后的畫其實(shí)就很不能看了。

“野獸派告訴了我平面的重要性，它把立體歸零，把原來古典時期歐洲繪畫模擬自然和空間真實(shí)性的技法全部廢除，回到繪畫的平面。我也特別喜歡象征主義和早期表現(xiàn)主義，那種恣意妄為，那種不加修飾。”

他帶著這些對歐洲現(xiàn)代主義的探索重返自己的創(chuàng)作，畫面也為之一新，他的“石家莊系列”就從這里開始，同時也開啟了他畫面上的另一個紀(jì)元。

他畫的石家莊，似乎可以被指認(rèn)為歐洲的任何一個城市，說它是羅馬是威尼斯是巴黎都沒問題，畫面上遠(yuǎn)遠(yuǎn)近近的建筑被簡化進(jìn)同一個平面，高度提煉的線條在低飽和度的油彩上落下凹痕，那種空間感是一個再造過的空間感，跟城市本身的景深無關(guān)。他崇尚包豪斯的建筑理念，一戰(zhàn)之后橫空出世的包豪斯建構(gòu)了一個新的語言形式，用玻璃水泥和鋼鐵的工業(yè)語言，消解了在歐洲傳承千年的裝飾性。“包豪斯在人和人的文明成果之間，建立起新的健康關(guān)系，它解決了跟大眾之間的關(guān)系，而且，它把全世界都給格式化了。原先充滿個性的、由于特殊的文化地理環(huán)境自然而然形成的城市風(fēng)貌都被格式化了，石家莊和北京的望京沒有什么區(qū)別，望京和柏林、紐約也沒有什么區(qū)別。這種格式化，很難講是一種進(jìn)步，它只是應(yīng)對了那個時代的需求?！?/p>

王煥青對線條格外敏感，他想用線構(gòu)成一種外在秩序，在這個秩序之下，搭建色彩和肌理的關(guān)系，這批畫中也有明顯的立體主義的影子，幾乎可以視為對勃拉克的致敬，以及對德勞內(nèi)的遙相呼應(yīng)，畫得很有教養(yǎng)。

繪畫上所有流派、風(fēng)格、樣式，在王煥青看來，都是由那些具備特殊天分的人發(fā)明創(chuàng)造出來的，然后迎候那些有著相同天分的人，這才是繪畫千百年來隱秘的師承關(guān)系。他也因此很早就領(lǐng)悟到，自己不適合走寫實(shí)主義的道路。“一流的畫家發(fā)明語言，發(fā)明制度。二流的畫家遵循語言和制度去構(gòu)建自己的秩序。繪畫是非常講究制度的。前頭勃拉克建立了制度，然后德勞內(nèi)是二級的，他在這個制度之下建立了自己的秩序?！?/p>

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窮人電影

繪畫之外，王煥青的才能和愛好是多方面的，曾經(jīng)轟動一時的話劇《切·格瓦拉》和《我們走在大路上》，王煥青是主創(chuàng)之一；他為影視作品設(shè)計(jì)服裝和舞美，自己也做影視的編劇和導(dǎo)演……直到現(xiàn)在，他還在搗鼓自己的電影。走進(jìn)他的工作室，你會被兩樣?xùn)|西刺激到，一是刺鼻的貓尿味道，這里也是它們的主場；另一個就是刺眼的綠色，專業(yè)攝影棚里用來給影像摳圖的那種背景綠。這里更像是一個電影浪人的工作室。

王煥青諧謔地把自己的電影歸于“窮人電影”，類似上個世紀(jì)出現(xiàn)在西方的“貧窮藝術(shù)”。他斷斷續(xù)續(xù)一直在拍一個藝術(shù)片，這次展覽也展出了這部分的影像，“這是一個曠日持久的拍攝計(jì)劃，我有時間就拍一段，可以不斷延長。它有點(diǎn)像我自己的散文詩，波德萊爾那種，或者魯迅《野草》那種。不一定要有連續(xù)的敘事性，但那是用電影語言寫成的詩歌?！痹谶@次展覽上，他展出了這些影像中的八個片段，名之為“低端電影”。

為了節(jié)約“窮人電影”的預(yù)算，他常常使用學(xué)生和非專業(yè)演員參與表演，有時沒人，就干脆自己演。其實(shí)他有不少演話劇和演電影的朋友，但是專業(yè)演員那股子勁兒，不知道為什么，進(jìn)了窮人電影顯得格外俗套?！八麄兏揪筒焕斫?，他給你的，未必是你想要的。”他寧可費(fèi)力調(diào)教自己那些毫無表演經(jīng)驗(yàn)的學(xué)生，安慰他們配合鏡頭，“我就折騰你一下，你這樣擺。“

“幸好電影是可以剪輯的，他演的十分鐘里可能只有一分鐘是對的，我就把那對的一點(diǎn)點(diǎn)拿出來。”他就用這一點(diǎn)點(diǎn)、一點(diǎn)點(diǎn)的詞匯，拼寫他的詩歌。

“繪畫是你在畫室里快感特別強(qiáng)，一幅畫開始的時候，你不知道它最后會是什么樣子，有時候你畫到快要放棄了，覺得很沮喪。有時候，你畫到后背出現(xiàn)熱度，你覺得這很棒，像人在沉思之時突然靈感降臨，那種成就感也是很私密的。但戲劇是另外一種快感，戲劇有現(xiàn)場的感染力，就好像帶著風(fēng)似的，能聽見風(fēng)聲，如果你的戲足夠好，你能看到現(xiàn)場的人連目光都不一樣了。你通過一個戲劇的媒介，跟很多人建立起了一種莫名其妙的、遙相呼應(yīng)的精神聯(lián)系?！?/p>

他是最近幾年才開始用綜合性媒材做裝置藝術(shù)，看展覽也特別不愛看裝置，覺得有些裝置簡直就是胡扯?！皥雒婧茕伵藕苌莩蓿悄憧赐曛笥X得蒼白空洞無聊愚蠢?！霸谒ぷ魇叶阎哪切┌氤善返难b置大多很袖珍，其實(shí)是為了拍電影而做的背景道具。但這次的展覽上，他把他的這些想法，實(shí)現(xiàn)成了裝置。

他把他的一個裝置做成了孔子家鄉(xiāng)的小山包，名叫尼丘山，然后將很多影像投射在上面，希望以之安于整個中國的傳統(tǒng)文化精神。其中一段影像，仿佛一個倒懸之人漂浮在月球表面。“那個靈感來自日本的舞踏。舞踏算是現(xiàn)代舞在日本單獨(dú)生成的一種舞蹈形式，演員都抹個大白臉，他們的動作比正常動作慢上20倍，特別像鬼，像游魂舞動?！?/p>

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神的名字叫真理

在民國知識分子群中，王煥青獨(dú)愛魯迅，他常常以“野草”來指代自己的作品和創(chuàng)作行為。在大學(xué)里，他就畫過不少跟魯迅相關(guān)的作品，今年正值新文化運(yùn)動一百周年，這個長衫、蓄須的形象再一次在他畫中出現(xiàn)。作為Icon的魯迅，細(xì)節(jié)已被遮蔽，但他身體四周依然攜帶著火苗，在黑暗中指向明晰地燃燒著，仿佛尼采筆下“超人”那“射向未來之箭”。

“魯迅深受尼采的影響，但是他又植根于中國的日常文化和日常生活，‘無盡的遠(yuǎn)方，無數(shù)的人們都與我有關(guān)’，我特別喜歡他這句。你看他與瞿秋白的友情，在當(dāng)時是冒著生命危險(xiǎn)的，瞿秋白是革命家，但也是很好的文人，他們倆之間有一種惺惺相惜?！松靡恢鹤阋樱故喇?dāng)以同懷視之。’”

年輕時候看民國大師們的作品，除了魯迅，其他人的一概不太看得下去，四十多歲重讀魯迅，又震撼于《故事新編》的微言大義?！澳汶S便看一下他寫的《理水》或者《出關(guān)》，小說寫到那個程度，我覺得太神奇了，那是真正舉重若輕的作品?！彼炎约旱淖髌芳麨椤肚笆赖囊安荨?，也是從魯迅那里習(xí)得了“野草”的姿態(tài)。這是專屬于他們這一代人的使命感，到了六十歲左右，他還在畫“新青年”：青年人左右為難，書本遮在面前，擋住現(xiàn)實(shí)，但是書本里也透出微光。

有一段時間，王煥青畫了大量的紙本作品，這些尺幅不大的小畫，是藝術(shù)家更輕松、更任性、更能窺見其成熟度的一個出口。他常在畫面中追求神性，卻又是一個堅(jiān)定的無神論者、唯物主義者。他相信真理，所謂宗教，不過是將真理賦形，使真理可教育、有道路。“中國自上古時代起，就一直有一個真理的照耀，無論道家、儒家、佛家，都認(rèn)同人應(yīng)該做一個君子。我心目中好的知識分子，有情懷、有悲憫，關(guān)心人。人的時間分成好多種，我們每個人都會在某些時刻接近圣人，那些時刻我們特別像菩薩，特別慈悲。但另外一些時候我們又變成魔鬼、變成小人。”他在一幅自畫像上用刻度線給自己標(biāo)出自省的維度：自閉、自負(fù)、傲慢……所謂信仰，就是讓人時時記得約束自己，“我們隨時都有可能變成等而下之的小人，但你要想辦法在這種日常生活里面自拔。”

“我那么多畫就是一個主題，就是光。你看我畫了很多黑，其實(shí)我是在畫一把火?！边@些黑暗中零星跳動的火焰，就像敦煌洞窟里煙熏火燎中隱約出現(xiàn)的佛陀真容，是無邊凡俗里的神性之光。

尚揚(yáng)說，王煥青是堂吉訶德的門徒。2000年前后，中國當(dāng)代藝術(shù)市場井噴開始的時候，他曾經(jīng)短暫地嘗試過，讓自己畫得再通俗一點(diǎn)、再好賣一點(diǎn)，但他很快意識到，這違背自己一貫的審美趣味和觀念，這些畫會成為不良記錄。于是，他一口氣抹掉了它們，讓它們消隱在黑暗的底色之中。