現(xiàn)場(chǎng)丨瑪麗娜·阿布拉莫維奇身體是痛苦的載體

行為藝術(shù)家瑪麗娜·阿布拉莫維奇（Marina Abramovi??）的中國(guó)首次個(gè)展于3月16日在北京光社影像中心開(kāi)幕。這是自1988年藝術(shù)家在中國(guó)完成行為藝術(shù)《情人——長(zhǎng)城》（她與情人分別從長(zhǎng)城的兩端各自行走超過(guò)2000公里，在中點(diǎn)相遇，就此結(jié)束一段曠世戀情）后，時(shí)隔三十余年與這片土地的再次交集。本次展覽包括阿布拉莫維奇幾個(gè)重要?jiǎng)?chuàng)作階段的照片、視頻和裝置作品，其中多件作品更是首次在中國(guó)亮相。

自上世紀(jì)70年代開(kāi)啟藝術(shù)生涯以來(lái)，阿布拉莫維奇被認(rèn)為是20世紀(jì)最先鋒的行為藝術(shù)家之一。光社影像中心創(chuàng)始人王珺之所以選擇與阿布拉莫維奇合作，是源于他個(gè)人對(duì)藝術(shù)家的欣賞，“一般人把身體當(dāng)作歡愉的載體，而她把身體看作痛苦的媒介，來(lái)喚起人們對(duì)身體極限的感知，也引發(fā)觀者對(duì)哲學(xué)、宗教和人性的深度思考。”王珺猶記得第一次看到阿布拉莫維奇的作品是上世紀(jì)90年代末在歐洲，當(dāng)他看到藝術(shù)家用刀片在腹部切出一個(gè)五角星時(shí)（《托馬斯的唇》(Lips of Thomas)），雖然不知道她是誰(shuí)，也不知道究竟要表達(dá)什么，卻被強(qiáng)大的沖擊力所打動(dòng)。

策展方之一里森畫(huà)廊的上海負(fù)責(zé)人董道茲表示，此次展覽的初衷是希望觀眾關(guān)注阿布拉莫維奇40年藝術(shù)生涯的創(chuàng)作思維，而不是單純地把她當(dāng)作一個(gè)明星。這次參展的八件藝術(shù)作品雖然數(shù)量不多，但卻完整地涵蓋了藝術(shù)家不同創(chuàng)作階段的代表作。

阿布拉莫維奇早期的創(chuàng)作用身體來(lái)表現(xiàn)生理的極限，同時(shí)也考察心理的承受極限，這些作品都散發(fā)著自我毀滅、痛苦和無(wú)情的黑暗?！翱梢郧宄乜吹?，我是不開(kāi)心的?！边@種不開(kāi)心來(lái)源于藝術(shù)家孤獨(dú)而壓抑的童年。

阿布拉莫維奇1946年出生于前南斯拉夫，生長(zhǎng)在一個(gè)激烈的戰(zhàn)爭(zhēng)年代，父母都是支持鐵托的共產(chǎn)黨游擊隊(duì)員。她從小在軍事化的管理下長(zhǎng)大，生活的一切都講究紀(jì)律和限制。這種精神的壓抑激發(fā)了藝術(shù)家尋求身心極限狀態(tài)下的自我解放和自由，成為她創(chuàng)作的內(nèi)在線索之一。

光社影像中心一層展廳的作品呈現(xiàn)了藝術(shù)家對(duì)內(nèi)在自我的探索。作品《藝術(shù)必須美麗，藝術(shù)家必須美麗》（Art Must be Beautiful, Artist Must be Beautiful，1975年）由20件攝影作品以方形組合的方式呈現(xiàn)，記錄了藝術(shù)家的行為表演——赤身裸體，手中拿著一把金屬梳子激烈地梳理甚至是撕扯自己的頭發(fā)，臉上露出痛苦的表情，同時(shí)嘴里像念咒一樣重復(fù)著“藝術(shù)必須美麗，藝術(shù)家必須美麗”。這個(gè)“懲罰式的儀式”展現(xiàn)了強(qiáng)加的美麗造成的痛苦，藝術(shù)家本人的解釋是，“對(duì)我而言，疼痛和血不過(guò)是美學(xué)的表達(dá)方式。我喊叫‘藝術(shù)必須美麗’只是一種嘲諷。無(wú)論是藝術(shù)還是現(xiàn)實(shí)都沒(méi)有必要美麗。”

《釋放記憶》是阿布拉莫維奇在29歲告別故鄉(xiāng)貝爾格萊德時(shí)創(chuàng)作的三段式行為藝術(shù)《釋放》三部曲之一（另外兩段分別是《釋放聲音》和《釋放身體》）。這件作品僅由錄像做成。攝像機(jī)對(duì)準(zhǔn)她后傾的頭，藝術(shù)家的眼睛盯著空白處，在這種姿勢(shì)下試圖背誦記憶中存儲(chǔ)的所有單詞。一個(gè)半小時(shí)后，她用完了所有的詞，行為藝術(shù)結(jié)束。這是阿布拉莫維奇第一次表演純粹的精神活動(dòng)，試圖以此擺脫所獲得的語(yǔ)言。三部曲用完了她的聲音（以尖叫到她無(wú)法發(fā)出任何聲音的方式）；放空了她的記憶（通過(guò)背誦她記得的所有詞匯），耗盡了她的體力（持續(xù)跳舞6小時(shí)以致身體無(wú)法繼續(xù)移動(dòng)）。她使自己完全成為一個(gè)空的容器，準(zhǔn)備進(jìn)入人生嶄新的階段——與烏雷的合作期。

從1975年到1988年，阿布拉莫維奇和德國(guó)藝術(shù)家烏維·賴(lài)斯潘（Uwe Laysiepen）,(又被稱(chēng)為烏雷Ulay)一起表演，他們是親密戀人也是互相激發(fā)靈感的合作伙伴。和烏雷在一起后，瑪麗娜把肉體上的磨煉轉(zhuǎn)向了探討性別的意義和時(shí)空觀念。

二層展廳入口處的一組照片記錄了作品《無(wú)量之物》（Imponderabilia，1977年）的完成過(guò)程。它是這對(duì)藝術(shù)情侶合作的著名作品之一。阿布拉莫維奇和烏雷裸體面對(duì)面地站在一家畫(huà)廊狹窄的入口處，迫使觀眾側(cè)身從他們之間穿過(guò)進(jìn)入畫(huà)廊。觀眾唯一可以自己決定的是，想面對(duì)裸體的烏雷還是裸體的阿布拉莫維奇。墻上的兩臺(tái)監(jiān)視器實(shí)時(shí)拍攝觀眾從倆人之間擠過(guò)的過(guò)程。觀眾一進(jìn)入畫(huà)廊內(nèi)部，這件作品的主要部分就結(jié)束了。畫(huà)廊大廳的墻上，阿布拉莫維奇和烏雷用潦草的字跡寫(xiě)下：不可預(yù)知。人們不可預(yù)知的行為就好比他們的審美判斷。不可預(yù)知是決定人類(lèi)行為的重要因素。

從1989年離開(kāi)烏雷恢復(fù)單獨(dú)表演后，阿布拉莫維奇開(kāi)始在作品中思考自己的個(gè)人歷史。她借由作品《英雄》（Hero，2002年）向自己的父母致敬。這部作品創(chuàng)作于藝術(shù)家的父親去世后，“我一動(dòng)不動(dòng)地坐在白馬背上，白旗在空中飄動(dòng)。我就一直那樣呆著，不知過(guò)了多長(zhǎng)時(shí)間。一名女性的聲音在唱歌，唱的是她記憶中鐵托時(shí)代南斯拉夫的國(guó)歌。視頻的圖像是黑白的，因?yàn)槲蚁胍獜?qiáng)調(diào)過(guò)去和記憶。”

首次在亞洲展出的《瑪雅舞蹈的五個(gè)階段》（Five Stages of Maya Dance）是藝術(shù)家2016年的最新作品，其靈感源于瑪雅文明的薩滿(mǎn)舞蹈。阿布拉莫維奇的自畫(huà)像被精確地雕刻在透光的雪花石上，觀眾隨著位移，看到的圖像在不斷變化。這件作品探討了藝術(shù)家不在場(chǎng)的情形下，觀眾如何獲得行為藝術(shù)的現(xiàn)場(chǎng)感和互動(dòng)。阿布拉莫維奇曾將行為藝術(shù)定義為：藝術(shù)家與觀眾在特定時(shí)空內(nèi)的能量共鳴。如何在藝術(shù)家不在場(chǎng)的情況下保存這種能量的互動(dòng)，是她最近在探索的問(wèn)題。

關(guān)于這一點(diǎn)，王珺認(rèn)為，行為藝術(shù)發(fā)生在一個(gè)相對(duì)封閉的空間內(nèi)，讓觀眾直面藝術(shù)家的創(chuàng)作過(guò)程，并由此產(chǎn)生能量的凝聚與交換，是有“場(chǎng)”的。行為藝術(shù)本身是一種能量的對(duì)話，攝影作為行為藝術(shù)的物質(zhì)媒介，在捕捉瞬間影像的同時(shí)，將這股能量定格下來(lái)。就好比佛陀涅槃，即使再也無(wú)法示現(xiàn)真身，卻留下了舍利子，它同樣具有強(qiáng)大的能量。