“石”至，名歸
畫家劉丹鮮少在公眾場合露面，看似“閉門不出”的他，悠悠然道：“平日讀書讀畫，等于天天出遠門?！?/p>
“成都·蓬皮杜：國際藝術(shù)雙年展”期間，劉丹攜其巨幅水墨紙本《勺園太湖石》現(xiàn)身“東郊記憶”主場館，畫作高愈三米、寬近兩米，畫中山石亭亭靜立，紋理起伏精妙靈動，面對周遭各樣斑斕龐大的裝置藝術(shù)，劉丹筆下這塊灰調(diào)子的“米萬鐘”巨石，兀自神秘地微笑著。
“石”至，名歸——建筑大師貝聿銘曾為劉丹個展題寫賀詞。多年前，貝聿銘在華盛頓設(shè)計中國駐美大使館，邀請劉丹擺石造園?！拔蚁矚g劉丹的作品，第一次見到的是他畫的民國小辭典，那巨大的畫作給我印象至深。劉丹筆下的湖石山水也是非常的美，集傳統(tǒng)與現(xiàn)代為一體。”
好友阿城眼中，劉丹是個感性而深刻的藝術(shù)家，“劉丹以怪石為題材，種種怪石，應(yīng)該是心與道的關(guān)系映射……他的畫作同時具有中國心道合一的傳統(tǒng)，具有古代、現(xiàn)代、當代的連續(xù)與重疊的意義?！?/p>
劉丹旅美期間，西方多位芭蕾舞者為其意境豐沛的水墨畫作折服，“他們說，做夢都想在我那幅21米的《山水長卷》前跳舞?！?/p>
類似感動也曾出現(xiàn)在西方藝術(shù)史家蘇立文生前最后的研究中?！盁o論是對中國藝術(shù)史還是對自然的認識，劉丹思想的來源是中國獨有的……他欣賞疊石為山的‘太湖石’或者案頭供石，不僅因為它們引發(fā)對自然的遐想，也因為它們本身的造型……我們不妨一邊聽著音樂一邊去讀他的山水全景長卷，慢慢地去體驗；而他的單體石頭畫作回蕩著豐富的諧波和弦?！?/p>
雙年展開幕第二天，在成都方所書店，劉丹與汪建偉、劉索拉等人舉行了一場論壇，探討各自的藝術(shù)實踐。他穿一身考究的深色毛料中山裝，上衣兜里別著銀筆，長發(fā)在腦后齊齊扎住，兩眼炯炯有神。
對他而言，出席活動和接受采訪都是盛情難卻的非自愿行為，“我這次露面，是因為雙年展項目總執(zhí)行人寧琤是我的好朋友，我很敬佩她的工作精神。我覺得采訪不要集中在故事上，我非常不喜歡故事，藝術(shù)家現(xiàn)在都在賣故事，有些故事可能都是現(xiàn)編的，特別討厭！”
?
金陵人在紐約
畫作題跋中，劉丹常自稱“金陵人”，他1953年生于南京一個知識分子家庭，孩童時期多由祖父照看，自幼習(xí)練書法?！耙话愣裕粋€人的繪畫水準應(yīng)該與他的年齡相對應(yīng)，但如果你的童子功夠好，能讓你筆鋒上敏銳——也可以說青春，延續(xù)得更長?！?/p>
少年劉丹對歐洲文藝復(fù)興時期的素描感興趣。13歲時，他在小紙上用鉛筆臨摹一幅歐洲畫，女人的線條、眼神，房屋、花朵的細節(jié)，被他繪得惟妙惟肖。
“文革”期間在江蘇鄉(xiāng)下插隊，劉丹的同學(xué)在外國畫冊被扔進火堆前偷拍了不少西洋名畫，那些放在掌心只有指甲般大的黑白底片，幾乎要屏氣凝神才能看清，然而，觀摹這些微縮畫片的經(jīng)歷，照亮了劉丹日后的藝術(shù)生涯。
“當時眼睛好，也不用放大鏡，你觀察這么個小小的黑白東西，模糊不清的混沌狀態(tài)，你要在當中找到星辰，那對我眼睛的訓(xùn)練非常關(guān)鍵。我當時收了一百來張，有戈雅《裸體的瑪哈》等名畫，裸體的給朋友借去都沒還我?！?/p>
今天部分畫作鈐印中，劉丹還保留了早年本名“若僧”，“本名其實是若曾，因為母親姓曾，但后來給治印的人演繹成若僧，還有人演繹成劉僧若，讀著蠻好聽的。四年級時母親改成劉丹，不知她為何要改名，大概是怕我去當和尚？！”
十年插隊生涯似乎沒在劉丹身上留下太多痕跡，返城后的他，高領(lǐng)毛衣、半長發(fā)，桀驁的眼神直視前方，像是剛從巴黎游學(xué)回來的公子哥。“年輕時靠荷爾蒙畫畫，那時的作品今天不一定能做出來。”
劉丹19歲師承亞明先生習(xí)畫，“文革”結(jié)束后考入江蘇省國畫院讀研究生。1970年代末，劉丹去敦煌莫高窟研習(xí)臨摹，繪制了一批佛教題材畫作，工筆線條流暢，水墨暈染純熟。“敦煌壁畫的顏色很豐富，因為是礦物質(zhì)顏料，比如鉛粉白發(fā)黑有很多變化，但它產(chǎn)生這種斑斕效果，加上歷史沉淀，給你營造出一種特別神秘的氛圍。早年在洞里臨摹的經(jīng)驗不可復(fù)制，它是個學(xué)習(xí)過程，學(xué)到以后要通過悟性去創(chuàng)造性地發(fā)展。現(xiàn)在很多年輕人獲取傳統(tǒng)圖式、中國元素，都是為了裝飾和媚俗，那些畫里一點靈魂都沒有?！?/p>
1981年，金陵人劉丹移居美國。前往美國時，他猶疑著要不要帶毛筆和硯臺，一個美國藝術(shù)家朋友告訴他：“你去月球帶什么，來美國就帶什么。”
“這些工具就像是你的結(jié)發(fā)夫妻，不能因為出國就扔了?，F(xiàn)在還有人說我，你那么有才，為什么會選這些傳統(tǒng)材料來創(chuàng)作？事實上，我選的是最難的，大家最看不起水墨畫，又不時髦，我到美國第二天就有人跟我講，畫水墨畫，在這兒最好的前途，是到中國城教富太太畫畫花鳥和竹子?！?/p>
劉丹自認，他赴美“覺醒”后的第一幅作品是1987年創(chuàng)作的《血田》（Aceldama），這是一件由六幅立軸和一幅長卷組成的山水巨作，二維進入三維的裝置效果改變了傳統(tǒng)觀看中國卷軸的方式，極具當代感和視覺沖擊力，畫作卷軸開頭用朱砂色繪制，它的意象源于劉丹此前對燭光的觀察?！拔铱吹降牟皇腔鹈纾菄@四周由于光的跳躍產(chǎn)生的形似片狀的層層景觀，就在那個瞬間，我知道我抓住了什么。”
《血田》在夏威夷藝術(shù)博物館展出后贏得一片贊譽，但劉丹沒有朝這個方向繼續(xù)發(fā)展?！爱敃r只有我的一個好朋友大衛(wèi)·季德提出批評，他說我拿個剪刀給你剪掉，你是個偉大的藝術(shù)家，不應(yīng)該憑點子吃飯。我覺得他說得很對，尤其對于今天的畫家來說更是如此，我不是有意排除‘點子’，但‘點子’總和‘機會’關(guān)聯(lián)，藝術(shù)實踐中，‘點子’確實不構(gòu)成我的‘興奮點’”。
旅美二十余年間，劉丹展開對不同題材的探索。檀香山時期，他創(chuàng)作了一系列即興素描、自畫像及夏威夷山水，移居紐約后深入花卉和賞石題材，其間亦有水彩繪制的巨幅“字典”系列，細致精微，引人入勝。
據(jù)劉索拉回憶：“那時劉丹的墻上掛著一幅巨大的工筆畫，是本老字典，字典像是剛被打開，每一張老黃紙都在墻上掀動，問是什么字典。劉丹從桌上拿起一個小絲綢包裹，打開，里面有個手掌般大的字典……劉丹將它畫成一面墻大，把書的細部全活活勾畫出來，推到人眼前，似乎是在展示它又黃又脆的紙，破舊的絲綢包裝及精美書法，但別被他唬了，這絕不是一幅寫實主義作品，劉丹是一個放大現(xiàn)實的專家……喜歡以絕對的精確構(gòu)成似真非真的假象，他好像一個魔術(shù)師，必須用真實的東西來騙你的眼睛……給一個沒有意義的現(xiàn)實世界制造非常真實的幻覺?！?/p>
小辭典
提及那本“小辭典”，劉丹強調(diào)：“我的目的不是向觀眾展示細節(jié)，也不是展示某種膚淺的繪畫語言。超級寫實主義是一種物化，人們在其中感受不到藝術(shù)家的激情。但在我的這幅畫中，觀眾可以從每個筆觸中感受到我的激情……我常想，一個人在讀一張畫的時候，也應(yīng)該嘗試問一下自己——這幅畫是否也在同時讀你。因為一幅畫能夠給你帶來多少，完全取決于你心靈對作品的開放程度。只有當你的目光和畫中投向你的目光交叉相遇時，開放性才能真正實現(xiàn)。”
?
玲瓏山石，微觀境地
“20世紀50年代DNA雙螺旋結(jié)構(gòu)的發(fā)現(xiàn)，為我們的時代帶來了新的景觀。數(shù)碼、納米、基因工程、分子生化等等，已無孔不入地融入了我們的日常生活。這個大風(fēng)景是前人所不能夢想的。也正因為有此背景，我才能把‘山水’這個古老的題材由對宏觀世界的觀照引入對微觀世界的體驗中?！?/p>
罌粟花、向日葵、玲瓏石，在劉丹的靜物畫作中，總是流淌著戲劇張力。他喜歡摘錄古文典籍或隨性感悟題于畫上。在水墨紙本《向日葵》中，他摘寫了梵高留給弟弟西奧的一句話，“親愛的西奧，我去阿羅了，一到就會寫信給你，我在墻上掛了我的幾張畫，使你不忘記我?！?/p>
《向日葵》
畫作中，劉丹以精微筆觸繪制向日葵的背面，莖葉纖毫畢露，配以梵高書信，別有妙趣地實現(xiàn)了中西畫家跨時空的“穿越”。藝術(shù)家徐冰初見此畫，也很欣賞——居然還可以這么弄。
“我很高興這種即興連接能給人一種‘穿越’的興奮。書畫合璧本是前賢特有的一種優(yōu)雅形式。在我的繪畫里，這種形式也經(jīng)常得到延續(xù)。我喜歡在熟悉中創(chuàng)造陌生感，有次觀察這個花，偶然發(fā)現(xiàn)反面比正面有意思，其實許多事物都是反面更有意思，真實往往體現(xiàn)在被隱藏的部分。這件作品影響不小，但后來很多人畫畫也開始‘親愛的這個’、‘親愛的那個’，突然弄得水分有點大?！?/p>
自古以來，賞石是中國文人精神生活的重要內(nèi)容之一，劉丹多年創(chuàng)作中貫穿著對石頭的描繪?！吧蟼€世紀80年代，我由石頭的題材入手，開始探索山水畫的結(jié)構(gòu)問題，從中認識到石頭對于中國山水畫的結(jié)構(gòu)有著‘干細胞’的作用。與此同時，它在中國古代文人對如何營造精神空間與物質(zhì)空間的價值觀里，承擔著一種轉(zhuǎn)換時空的致幻功能?！?/p>
同行徐累對好友劉丹的畫作尤為贊賞，“說到今日畫石翹楚，劉丹是不可繞開的高手?！痹趧⒌ひ幌盗小百p石”佳作中，徐累印象最深的是一套取名《雍穆》的作品，關(guān)于一件古代著名“玩石”的十二個視角。
“這套作品是一位美國藏家1994年間的訂件，他酷愛東方文物，也是美國最重要的中國古代賞石收藏家和研究者。當時他想向我定制一件作品，請我去他家見面、商量，我遍覽他的收藏，那些藏石都很好，賣得也很貴，然而皆不是我想象中的那塊，我建議他再找，如能尋到有十二面獨立成章者便可動手。他見我不肯將就，二話不說當即在電話里知會各地大小古玩商盡力搜羅。半年后說是尋到一件，我去了一看，果然面面俱佳，配有紫檀木盒，包裝講究，盒蓋上刻有清代小玲瓏館主馬曰璐記載此石的美文。當下更無廢話，攜石回去花了一年完成此畫。”
劉丹強調(diào)，這則多年前搜石作畫的經(jīng)歷并非簡單的商業(yè)行為，“你要對物產(chǎn)生特有的共鳴。我對石頭的選擇跟功利無關(guān)，當你沉浸在一種特殊狀態(tài)時，石頭會向你呈現(xiàn)出一種表情，當這種表情跟你的內(nèi)在表情契合時，才能產(chǎn)生作品，所以我讓他等，他要沒找到的話，我到現(xiàn)在也不會畫的。”
劉丹的創(chuàng)作，在于“通過對于一塊石頭的凝神冥想去轉(zhuǎn)化出一個超越的世界”，因為這塊石頭望去“雍容肅穆”。他后來給畫作取名《雍穆》。據(jù)說，劉索拉受到這塊文人靈石的啟發(fā)，以此創(chuàng)作了音樂作品。
“超以象外，得其環(huán)中”，劉丹回國已有十多年，回首當年選擇，他更自信了：“有時我甚至認為我的手的結(jié)構(gòu)是為了一支毛筆而設(shè)計的。工具的好壞不在于它的新舊，而在于它是延展你的能力還是限制你的能力。我們現(xiàn)在很多選擇被動在哪里？就是為了求新、求時髦，受到很多外部因素影響，我的選擇是從內(nèi)在出發(fā)的很自然的選擇。今天這個時代，很重要的一點是內(nèi)在的需求。我的工作基本上是怎么擴大藝術(shù)語言的張力，讓它脫離今天所有對國畫認知的局限，產(chǎn)生一種新的表現(xiàn)力?！?/p>
?
米萬鐘的石頭對今人仍有啟示
人物周刊：你現(xiàn)在每天有沒有規(guī)定的創(chuàng)作時間？
劉丹：大家都被時鐘的時間推著往前走，我生活在靈魂的時間里，不是身體的時間，我的自律性在我的生命的時間上，不在每天朝九晚五這個時間上，不是說每天必須花幾小時作畫，大量時間我會用來閱讀，或者和朋友相聚交談，彼此激發(fā)。
人物周刊：說說這次展出的《勺園太湖石》，邊上的題跋配文是如何考慮的？
劉丹：其實也沒考慮太多，畫的是北京大學(xué)賽克勒考古與藝術(shù)博物館里米萬鐘的一塊石頭。米萬鐘收藏石頭造園，他做勺園時，從房山找了塊巨石要把它拉回園子里，但剛把它拉出山就走不動了，太重了，費了九牛二虎之力。他作為中國文人很幽默的地方在于，他給石頭寫了一封信，說你為什么出了山還不肯來，我的園子如何美之類的。然后他有個朋友薛岡，就代石頭給他回了封信，跟他解釋為什么不去他的園子。對比兩篇文本，實際就是道家和儒家思想的一個辯論，很有意思。
“成都·蓬皮杜:國際藝術(shù)雙年展”期間，劉丹的巨幅水墨紙本《勺園太湖石》現(xiàn)身“東郊記憶”主場館
我覺得米萬鐘的石頭今天仍有啟示作用，道家一直強調(diào)退避，小國寡民、雞犬相聞、無用，他講這些。薛岡在回信里寫我不要成為一個有用的人，你要我成為一個有用的人時，我害了你，也同時害了我自己，你如果真的愛自然，為什么不跟我到山里去？為什么叫我到你庭院像個弄臣一樣站在那里？薛岡給米萬鐘回信，談的就是回避的精神。這個時代，我們被一個非常抽象的所謂的進步觀念推著往前走時，完全失去了自己的選擇。你看《未來簡史》那本書，他最后一章里有句話，在古代，你的力量來自于你掌握的信息和知識，但今天，你的力量來自于知道如何回避這些，包括人工智能之類，你要作為一個靈魂自由地活下去，就必須學(xué)會回避。
人物周刊：如果可以選擇，你最想穿越回中國哪個朝代？為什么？
劉丹：我肯定最想生活在現(xiàn)在，因為今天的科學(xué)風(fēng)景，讓我們對生命的認識和對宇宙的認識要超越古人。穿越回古代，那都是自己騙自己的事。沒有一個藝術(shù)家會滿意他所處的時代，沒有，所以你最好能接受你自己的時代，把你能做的工作做好。
你有藝術(shù)人格，有社會人格，我們在社會中生活肯定會有不滿，但這跟工作沒有太大關(guān)系。作為藝術(shù)家，你要明白你的作用是什么，關(guān)鍵還是你的繪畫實力，你是個畫家，你必須解決繪畫的問題，你的創(chuàng)作如果不能反映一種深刻的生命形式，不能給你同時代的人帶來一種新的感知方式的話，要你這個藝術(shù)家干什么？你無非就是個拿藝術(shù)來證明自己的市儈而已，不配做藝術(shù)家。我們今天藝術(shù)搞不好，就是因為大家都不愿奮斗，跨界去干別的事，玩玩點子，當當畫家當當策展人又當當別的，什么都干，都是不安分的人。藝術(shù)界出現(xiàn)了大量機會主義者，他們利用各種機會，包括人類社會生活里的悲劇，對他們來說都是出名的機會，我非常反對。
?
你必須回到混沌，才能跳出星辰
人物周刊：你通常如何選擇作畫對象？
劉丹：我看這個東西，它成不成為我的繪畫對象，完全在于它能否提供一種很大的表情，隨便它什么東西，可能那些花瓣產(chǎn)生的褶皺特別具備這種可能性。中國的藝術(shù)創(chuàng)作關(guān)鍵在于“遷想妙得”，這是東晉顧愷之提出來的，“遷想妙得”什么意思？要把自己挪開遷入你的內(nèi)在，這樣我表達出來的東西是你，而不是我，我可以把我融到你那里去，就是莊子講的你是蝴蝶還是蝴蝶是你，這種情況下才能產(chǎn)生創(chuàng)作。今天很多藝術(shù)家太主觀了，他沒有這種“遷想妙得”，就憑他的主觀感覺去表達一個對象，往往跟他的對象的精神靈魂沒有關(guān)系。中國藝術(shù)中最精妙的狀態(tài)是什么？是陶淵明的那句詩——“采菊東籬下，悠然見南山。”今天很多畫家這個題目都畫錯了，畫成陶淵明采完菊花抱著菊花看著南山，這是不對的。只有一個人畫對了，就是清朝的大畫家石濤，他那畫畫得很美，陶淵明沉浸在采菊的狀態(tài)中，遠處一個南山作為他的知己呈現(xiàn)，人和山水是這樣一種關(guān)系，不是我來征服你，我來解讀你，我來看見你，不是主客體的關(guān)系，兩個都是主體。
人物周刊：提及《雍穆》那組作品，一件古代“玩石”的12個視角，讓我想到京都龍安寺里那些移步換景的山石。
劉丹：日本人的賞石傳統(tǒng)當然是從中國過去的，但他們有自己的政治背景，深受島國文化影響，大部分沉埋在海底。你看龍安寺的石頭，現(xiàn)在呈現(xiàn)的只是石頭的頂上部分，三分之二的體積都在沙之下，這是日本一個特別的做法，跟中國人不太一樣。另外，它從中國宋代美學(xué)汲取影響。今天，如果我們看一個宋朝的石頭，它不像后來明清都放在案上或是立起來的，宋代對石頭美學(xué)的講究是橫著放，宋人喜歡在底下鋪上白沙，把石頭直接放上面，可能會有底盤盛沙的地方，但石頭往往很自然地放在沙子上面，不需要專門的底座。日本人受唐宋美學(xué)影響，基本上保留了石與沙的關(guān)系，像龍安寺這種就是典型的陳設(shè)。
人物周刊：你對日本枯山水的意境如何評價？
劉丹：我很喜歡，但我感興趣的不是他們傳統(tǒng)的擺法，而是更深層的美學(xué)基礎(chǔ)。2013年我在巴黎吉美博物館做展覽，他們策展人也問我，為什么中國人那么喜歡石頭？我跟他講，中國的石頭美學(xué)分兩種形式，一種是室內(nèi)的供石，放在文人案幾上，還有一種放在園林里。你走進中國園林，基本上都會看到以石頭為架構(gòu)，做園林時，必須先把石頭的位置擺好，然后才談得上栽樹種花，石頭作為美學(xué)的一個骨干而存在，沒有骨頭，就無處安放你的皮膚、肌肉，所以這個架構(gòu)起到什么作用？在一個有限的空間內(nèi)延伸生命、延伸旅途，古人通過造這種假山，一方面寄托他們對山水的理解，同時也為他的旅行創(chuàng)造了一個虛擬空間，通過從這個孔洞到那個孔洞上上下下的游歷，你的時空已經(jīng)過多輪變換，本來兩分鐘可以走到目的地，結(jié)果花了兩個小時，從道家思想來說，以此延長了你的生命旅途，這是園林的功能。石頭的孔洞有致幻效果，如果你從洞里看東西，一定比你直接看神秘得多。
人物周刊：說說你案幾上的那塊石頭？你覺得它美在哪里？
劉丹：它的肌理和不規(guī)則形狀讓你產(chǎn)生一種特有的感知認識，把你帶入一種混沌狀態(tài)，就是尼采講的，你必須回到混沌，才能跳出星辰，我發(fā)現(xiàn)的這個石頭，它是能夠跳出星辰的一種。
人物周刊：類似于一見鐘情？
劉丹：當石頭給你提供一種特有的感知經(jīng)驗，你的想象力就被激活了，它讓你回到一種未知狀態(tài)，然后從未知里找到一個答案。 我們今天很多藝術(shù)家都是在已知中選擇答案，我的興趣在于從未知中發(fā)現(xiàn)答案。當你進入這種朦朧狀態(tài)時，你會開啟一種內(nèi)在的視覺，投射到你所觀察的對象上去。
?
“因為我的存在，水墨畫在西方受到尊重”
人物周刊：在紐約生活多年，對你最大的影響是什么？
劉丹：應(yīng)該談我對他們最大的影響是什么，我改變了他們對中國文化的看法。他們看到人們送禮都送點山水畫花鳥畫，認為中國水墨畫就是禮品畫。我通過自己的實踐，不斷讓他們看到我的作品，改變他們，因為我的存在，水墨畫變成了一種值得尊敬的繪畫語言。我讓他們知道，這是值得驕傲的藝術(shù)語言，而不是簡單的禮品畫。
上次有個西方畫家拿著他一幅風(fēng)景畫來讓我提提意見，我說你結(jié)構(gòu)什么都蠻好，畫的氣氛也不錯，但是你的動作太野蠻了，沒有任何人文價值。我就拿毛筆使給他看，每個手指的作用，它對你肢體的延伸性，每一段鋒起的作用，怎么用你的手腕手指和手臂來引導(dǎo)這個動作。跟他一講，他說你太高級了，這個才是一種文明。他那個樣子都不是拿刀叉，拿手直接啃動物腿了。
山水長卷，圣地亞哥博物館收藏
作為藝術(shù)家的創(chuàng)作主體，有三個關(guān)鍵工作必須要做：第一，你必須明白在藝術(shù)上什么是人類共有的問題,比如造型問題的結(jié)構(gòu)、解構(gòu)、重構(gòu)，哪些是共通的問題。關(guān)于生命形式的密度問題，人和自然的關(guān)系，在數(shù)學(xué)幾何這些跟造型有關(guān)的原理上，現(xiàn)有哪些共享的問題等等；第二，你要理解你的民族對這些共有問題有何特殊貢獻？了解了前兩步，便產(chǎn)生第三步，就是說你的特殊貢獻，如何讓它變成人類可以共享的一種語言。
每個國家都很自然地要向其他民族介紹自己的文化，我們這方面根本不感興趣，認為文化藝術(shù)就是個宣傳品，所以人家看你是禮品畫也是自然而然的事情。我們生活的年代是一個文化斷層，不斷地斷層，傳統(tǒng)基本上給消滅了,我們對自己的文化完全不了解，沒有了文脈傳承，原始儒家原始道家思想的精髓，它的普世性等等，這些我們都不知道。我們對文化藝術(shù)特有的意識形態(tài)，加上西方后殖民后現(xiàn)代理論帶來的意識形態(tài)，這兩種意識形態(tài)掩蓋了我們這個民族的文化真正的問題所在，當我們對自己民族文化歷代所產(chǎn)生的問題還沒有充分發(fā)現(xiàn)和覺悟時，西方的整套理論進來，把我們的年輕一代全部淹沒了，所以在對自己的文化了解方面產(chǎn)生了巨大的障礙。
畢加索也學(xué)過水墨畫，他最有名的一個說法是，我要是中國人，我就不畫畫，我要寫書法。他是個天才，直接進入你的文化核心，作為一個西方的大天才，他一看就知道你這個語言的核心是繪畫中的書法精神。
人物周刊：當年為何會對銀尖畫（silverpoint）產(chǎn)生特別的興趣？
劉丹：中國水墨呈現(xiàn)的有一種色調(diào)，尤其像生銹銀子的質(zhì)地，這種墨色我覺得是最美的，元朝倪瓚的畫里就有這種墨色。在西方，尤其是從中世紀到文藝復(fù)興之間這批藝術(shù)家，非常喜歡用銀尖筆這個方法，利用金屬筆尖刮擦紙面造成刮痕，氧化后便會留下細微的線條痕跡，這個痕跡經(jīng)過多年慢慢生銹發(fā)黑，顏色加深，會產(chǎn)生一種非常華美柔和的調(diào)子，這種調(diào)子跟我們中國最高級的水墨畫的調(diào)子能夠平起平坐。我對銀尖畫的興趣完全在于它產(chǎn)生的色調(diào)，當我面對它時，會產(chǎn)生很多感知方面的經(jīng)驗。
人物周刊：你追求一種精微的境界，我們?nèi)绾卫斫膺@種精微？
劉丹：我覺得生命形式中很多解答、很多真理都隱藏在細節(jié)中，或者我們不講真理，我們講一個個真實都隱藏在細節(jié)中。藝術(shù)創(chuàng)作中的這種精微，當它跟你的精神密度產(chǎn)生某種共鳴時，程度最好。精細不是精微，今天很多孩子畫得也很細，但對我來說非常粗糙，因為他的精神纖維很粗糙，所以不可能產(chǎn)生精微的東西。
?
