安德利亞斯·穆埃被稱為德國“最具破壞力”的攝影師。他用大畫幅的照片和“表演調(diào)度”，在作品里表現(xiàn)德國納粹主義獨裁統(tǒng)治中的狂妄自大，也表達了對等級、權(quán)威和傳統(tǒng)的困惑與質(zhì)疑。而透過對重金屬樂隊、難民、柏林精英階層生活與默克爾等政治領(lǐng)袖的拍攝，他傳達出個體的強大與脆弱、不同社會階層在今天自處與共處的矛盾。2018年秋，穆埃的個展在北京紅磚美術(shù)館展出。德國和中國策展人認為，穆埃的照片是歷史性與戲劇性的結(jié)合，透露出強烈的“德國色彩”和作者本人的文化觀。
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壯美中的不協(xié)調(diào)
德國，上薩爾茨堡。無垠的雪地中央。巨大的黑色針葉林縫隙里。
少年兵、士兵、將軍，或者背對著鏡頭，或者側(cè)身，幾乎隱沒在壯闊的風景里。你無從識別他們的臉孔。身份的唯一標志就是那身黨衛(wèi)軍制服。是的，他們是阿道夫·希特勒不同層級的部下。
直到湊上前去，你才會發(fā)現(xiàn)，他們?nèi)甲鲋粋€動作——小便。解下背帶的士兵上身后仰，似乎喝醉了，酒精滋長了他的自命不凡。
?“絕美的風光與納粹的殘酷似乎很難聯(lián)系到一起。但它們卻容易成為宣傳的工具。這些圖片中的人，就像狗一樣，在風景的中心，好像在說，‘我們離開了，但并不會離開太久。’他們成了一片壯麗風景中的不和諧音。”攝影師安德利亞斯·穆埃說。
對于德國人，位于貝希特斯加登附近的上薩爾茨堡山這個地點具有雙重意味，既是巴伐利亞最南端的風景勝地，又是希特勒的度假別墅“鷹巢”所在。1923年，希特勒在此地完成了他的反猶太人著作《我的奮斗》第二卷，同時深深地迷戀上了上薩爾茨堡的山光湖景。他一面對公眾播放田園詩般的風光圖像，一面宣揚自己堅不可摧、成就鐵血帝國的意志。
在歷史洗滌的半個多世紀里，上薩爾茨堡上演了一幕幕的社會戲劇：
德國《明鏡》記者彼得·布魯格曾經(jīng)寫道，他走進上薩爾茨堡希特勒的車庫，看到墻上用英語寫著“Hitler is Right”（希特勒是對的）這句話。而今天，書店外的一塊木板上面手寫著標語，“Not Glorification! History！”（這不是頌揚，這是歷史?。?/p>
上世紀70年代末，游記作者發(fā)現(xiàn)，上薩爾茨堡的店主向游客展示希特勒和戈培爾的演講錄音，將其放在平克·弗洛伊德與普拉斯提克·貝特朗的唱片旁邊。數(shù)十年過去，游客們在鷹巢露天平臺上喝著豪夫啤酒，陶醉在藍天和優(yōu)美山景之中，情不自禁地贊嘆“希特勒真會選地方”。各方游客拿著旅行指南按圖索驥尋找納粹的建筑物，很難說不是另一種“朝圣”。
巴伐利亞官員曾提出，在上薩爾茨堡修建一座豪華度假大酒店，再修建一個歷史文獻中心，有助于游客了解山上的那段納粹歷史。批評者認為，這個計劃自相矛盾，等于“用一只手紀念往事，用另一只手把往事抹去”。而貝希特斯加登鎮(zhèn)長表示，“這里沒發(fā)生過任何可怕的事情，只不過是一群強盜度假的地方?！?/p>
穆埃在這里一泡就是三年。他與政府官員、農(nóng)民、游客等各種人士交談，希望從最全面的角度了解他們?nèi)绾慰创@段歷史，得到最完整的信息。“不能漠視這段復(fù)雜的歷史，重要的是我們該用怎樣的方式和態(tài)度去接受它、理解它，對于未來的一代人怎么去教育？這一大部分是國家的責任。不管是做旅游、博物館還是公共教育，必須說清楚歷史是怎么回事，國家也有義務(wù)去傳達給新的一代人?！?/p>
盡管有新納粹的抬頭，反對法西斯已然成為德國的政治正確。不過從藝術(shù)表現(xiàn)到公民行為，這依然是個敏感的領(lǐng)域。就像在公共場合里表現(xiàn)納粹的衣著言行，多半是避之不及的。穆埃的作品很容易招致“法西斯崇拜”的指責，他的回答是，嘿，這叫作“諷刺”：《自拍之一》中，“希特勒”站在光影中，一只手叉腰，另一只手高高地舉著相機，做著今天世人酷愛的自拍動作。即便難辨表情，也能看得出他的得意洋洋。另一張《鄧尼茨43之一》，“將軍”身子朝左，畢恭畢敬。一方面是效忠，一方面也可以是贖罪、認罪。
Vergangenheitsbew?ltigung，穆埃的作品很容易讓他的母語受眾想到這個詞。在德語里，它的意思是：永不忘記。
對于穆埃來說，他不能夠相信二戰(zhàn)結(jié)束才75年——從人類發(fā)展的歷史來看是很短的一段時間，又發(fā)生新納粹這種事。“必須有一個方法來應(yīng)對?！倍谜掌瑏硇惺鼓撤N“干預(yù)”，在他，即是藝術(shù)家的價值和職責體現(xiàn)。
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“一切都與權(quán)力有關(guān)”
另一組照片被稱為“普洛拉”（Prora）系列。
始建于 1936 年的普洛拉是一座體量超大的長排建筑，9000 名工人歷時三年建造完成。希特勒原本希望建成一座巨大的海濱度假勝地，所有的房間都能俯瞰大海，可供兩萬人同時居住。想象一下，從樓的這一頭走到那一頭，最少也得花2-3個小時！法西斯統(tǒng)治者對“偉大”的迷戀可見一斑。
由于二戰(zhàn)爆發(fā)，主體工程完工后，度假村被迫停工，爛尾至今。據(jù)說現(xiàn)在有公司愿意接手，投資開發(fā)。然而普洛拉的房子一律沒有陽臺，只有一排小窗戶。這種設(shè)計，現(xiàn)在的德國人恐怕很難接受。
不獨普洛拉，納粹時期的許多標志性建筑都有這樣“大而壓迫性”的特點：柏林奧運體育場、奧運村、紐倫堡集會場、德國航空部大樓、奧斯登堡學(xué)?！?/p>
在穆?？磥?，這些都是自大狂的美學(xué)，“非常強大，非常男性化，令人不知所措。20世紀的所有獨裁政權(quán)和各自的建筑遺產(chǎn)都是如此。最后，一切都與權(quán)力有關(guān)。”
然而，當我在美術(shù)館發(fā)來的照片里尋找穆埃所拍的普洛拉“建筑”時，卻一無所獲。與之對應(yīng)的，是三個男運動員的形體。兩個人正面朝著觀眾，手拉伸毛巾。還有一個，背對觀者，與兩個運動員眼神相交，又好似在發(fā)號施令。
“看到他們，你會想到什么？”采訪時，穆埃指著縮小的樣圖問我。
“首先當然是健美的身體。還有……”
“你看他們站的姿勢，其實有暗示到軍隊上司和屬下站在一起的形式?！鳖愃频倪€有《跳水運動員之一》，陰暗的空間中，運動員站在跳板邊緣。你并不知道，他是在思考要參加競賽，還是要結(jié)束自己的生命。
“你怎么看個人對于權(quán)力的無條件服從，還有漢娜·阿倫特批判的平庸之惡？”對我提出的這個問題，穆埃沒有正面回答。但在第二天的論壇里，中央美術(shù)學(xué)院邵亦楊教授提到了《胡格諾派之一》這張照片。德累斯頓歌劇院里的座位被穿著統(tǒng)一的明黃色服裝的足球流氓占領(lǐng)，他們戴著面罩，伸出雙手揮舞，眼神里發(fā)散出狂熱、追逐，近乎猙獰和忘乎所以。
“這些球迷如同被法國天主教追殺的胡格諾派，他們的熱情像宗教狂熱，也讓你想到他們對意識形態(tài)的熱情。穆埃的作品雖然唯美，但非常觀念性：他表現(xiàn)的不僅是此時此地，不僅是德國，而且讓我們想到這一切也可能在其他地方發(fā)生。”邵亦楊說。
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擺布與獨立
穆埃長于“用光來雕塑作品”，場景和光影打造出一個觀者看似頗為熟悉的世界，其中卻蘊藏著他對于人物心理與環(huán)境關(guān)系的設(shè)計。
在他的照片里，空間和風景都籠罩在濃重的陰影當中，像是隨著時間的流逝愈顯陰郁的古老繪畫；人物都經(jīng)過了仔細的安排，整個畫面像是精心排布的棋局，流露出陰郁浪漫主義的冰冷氣息。精確平衡的對稱和構(gòu)圖看上去簡直像幾何圖形一般完美。
穆埃毫不否認，在拍攝現(xiàn)場，他的心中已經(jīng)有了要拍攝的圖像，拍攝本身不過是把大畫幅相機擺在正確位置，等待心中的想法與取景器中上下顛倒的圖像最為接近的那一刻。
“作品需要慢慢暈染，需要幾天、幾個月，但是一旦成型了，這個畫面就是百分之百在腦海中完成了。已經(jīng)有了這個人要穿什么衣服，怎么站，什么樣的燈光，都百分百準確，這個時候相當于找道具。比如‘上薩爾茨堡系列’一開始是男軍人尿尿，后來擴大了，就像一個拼圖，這是最開始的一塊，后來所有的作品會組成一個大的拼圖?！?/p>
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《胡格諾派之一》，攝于2017年。足球流氓的狂熱與執(zhí)著熱情的宗教信徒如出一轍
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就這樣，穆埃使用集體視覺記憶、地理位置以及真實的人（演員），把畫面“真實地”烙印在觀眾的心里。
在德國廣為人知的一張默克爾照片，也經(jīng)過了如此的擺布，但效果卻出其不意。
與《上薩爾茨堡》系列類似，默克爾在大幅圖中所占比例不到1/10。蓊郁的樹木是第一主角，但默克爾的動作與神情卻很難不吸引觀者的目光：
站在樹下的她，肩膀略微向前拉，雙手交叉在肚子前面，背向觀眾轉(zhuǎn)過了臉。
“看向別處的女人顯然值得仔細打量，”倫敦當代藝術(shù)雜志Frieze的編輯詹妮弗·希吉寫道，“她反抗我們的凝視，這種反抗極具吸引力，甚至令人愉悅。穿著藍色正裝的女人在我們面前轉(zhuǎn)過身去是一種精心安排的政治表達嗎？或者不是？兩者都有？”
希吉認為，在植物園里為總理拍攝，似乎是對康拉德·阿登納（德國前總理）時代以來國家首腦影像傳統(tǒng)的一種“挑釁”。從阿登納開始，德國總理都坐在桌子邊上，擺出“國家第一仆人”的樣子，好像是在聲明：“這個人不會理會任何游說；他是為人民工作的民選總理?！?/p>
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《在樹下》，攝于2008年柏林植物園。默克爾的這張照片在德國認知度極高，顛覆了默克爾的刻板形象，被媒體廣泛轉(zhuǎn)載
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穆埃卻想呈現(xiàn)另一種狀態(tài)的總理——將默克爾放在一個不那么死板封閉的場景里。他跑了三天，才在柏林達雷姆植物園找到了他想放在照片中的那棵樹?！斑@難道不像德國浪漫主義繪畫嗎？”策展人施默林（Smerling）說。
穆埃本人話不多，長達六七年為雜志拍攝默克爾，讓他和國家地位最高的女人之間形成了一種難得的信任。
但這種信任，卻在幾年前被他自己打破。
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《上薩爾茨堡山》系列，《自拍之一》，攝于2012年
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他反感外界對他“總理御用攝影師”、“大臣攝影師”的標簽。德國媒體都知道，默克爾禁止攝影師在她乘坐的轎車中拍攝她，“因為那是我最后的一塊隱私地?！蹦掳Ｓ谑怯行╊B童心作祟地創(chuàng)作了《烏克馬克》（Uckermark）系列。觀眾跟隨著他鏡頭中的默克爾，經(jīng)過白堊懸崖，沿著奧得河進入烏克馬克。乍一看，總理背對著觀眾，從車窗注視著開姆尼茨的卡爾·馬克思雕像，萊茵河上的羅蕾萊巖石，以及臭名昭著的斯塔姆海姆監(jiān)獄。從發(fā)型、衣著，可以確認是“德國第一女士”無疑。
但那卻是由穆埃的母親所扮演——德國人的“集體母親”，其實是在穆埃的鏡頭里，由他自己的母親，完成了一次想象之旅。
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勃蘭登堡門前的科爾，攝于2014年。這是德國前總理科爾去世前接受公開拍攝的最后一張藝術(shù)照片
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因為是大選之前出臺的作品，默克爾團隊甚為緊張。鑒于有相當多的媒體致電表示抗議（怎么能給穆埃這樣獨家的機會？），政府特地出了一個聲明，解釋這些作品完全屬于藝術(shù)家，而非與默克爾合作。
此后穆埃再也沒有拍過默克爾。他從不后悔《烏克馬克》的誕生和發(fā)布?！叭绻蚁胱稣渭遥爰尤胨麄兊狞h派，我這一步走的是錯誤的。但我想做攝影師，想保持藝術(shù)家的獨立性，我必須走出這一步?！?/p>
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“根本的自由”
穆埃出生在前東德的知識分子家庭，父母是社會主義德國文化精英的核心：父親烏爾里?！つ掳Ｊ侵輪T，他主演的《竊聽風暴》曾獲得奧斯卡最佳外語片。母親是資深戲劇演員。
柏林墻倒塌時穆埃剛剛10歲。
幾年后，穆埃到了柏林，師從商業(yè)廣告和人像領(lǐng)域的攝影師。他用巴伐利亞制造的林哈夫4×5大畫幅相機，為雜志拍攝了十多年的明星、政治家、藝術(shù)家、餐館老板，連同掌鏡的自己，塑造了一群“新柏林人”的形象。
30歲之后，穆埃決定花一些時間想想自己究竟想做什么?！拔蚁Ｍ从澄页砷L過程中所感受到的文化和政治系統(tǒng)中的問題。我究竟來自哪里？我身邊的世界究竟在發(fā)生什么？我采取什么樣的立場？權(quán)力的機制是什么？”
在一組沒有系列名稱的照片中，5個男子分別站在美國科羅拉多河邊的鋼架橋旁、溫尼伯的公路上、圣莫尼卡海灘、科羅拉多紅巖絕壁邊，以及白罐山公園的落日下。同樣的背影，同樣的不著一物，并非視覺主體，但又不容忽視。
但圖片說明當中沒有注明的是，這5個男子都來自德國重金屬搖滾樂隊Rammstein（德國戰(zhàn)車）。
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借由德國戰(zhàn)車樂隊在美國巡演沿路的背面裸身照，穆埃試圖還原他們作為人的脆弱一面
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據(jù)《搖滾客》公號介紹，在1994年這支樂隊正式成立前，所有成員都在“冷戰(zhàn)”的環(huán)境下正常地生活在東柏林。主唱Till Lindemann是前東德兒童書籍作者和文化記者的兒子，本人為國家贏得游泳項目的榮譽；鼓手Schneider當過電話技術(shù)員，有7個孩子；吉他手Paul搞了一支地下樂隊Felling B（德國戰(zhàn)車的雛形），有哲學(xué)家的思維……
1994年，他們將樂隊重組并改名為Rammstein，希望改變過去，并用音樂和夸張的現(xiàn)場表演鼓勵剛剛走出冷戰(zhàn)的人們：做自己想做的，千萬不要害怕。
“德國戰(zhàn)車”的音樂沉重、陰郁而暴烈，簡單而“狠”的歌詞由聽似毫無感情的聲線唱出，表達的多半是對愛的背叛的控訴。因為演出時愛赤裸上身，對在舞臺上玩火樂此不疲，批評者斥責他們具有新種族主義和納粹傾向。穆埃認為這是一種錯誤的指責。2012年，他跟隨樂隊前往美國巡演，既感受到他們在當?shù)氐幕鸨潭?，也挖掘出這些鋼鐵男人的另一面。
“他們歌曲中的詞很多都是傳統(tǒng)的德語因素，MV的畫面也會用傳統(tǒng)的歷史故事重現(xiàn)。作為重金屬的表演者，他們在表演上是很激烈的，但是我拍他們，就完全看不出來他們的身份，只是一個人，作為一個人更真實更直接的一些東西。你看到他們外殼特別硬特別壯，但內(nèi)在也很脆弱?！?/p>
某種程度上，德國戰(zhàn)車這支樂隊受到的爭議與誤解，和穆埃本人在藝術(shù)語言上的表達遭到批駁頗為相似。但他從沒有改變之意。從瑞芬施塔爾到希特勒的私人攝影師沃爾特·弗倫茨，穆埃用了十多年研究納粹德國那一代的攝影，他坦言從中學(xué)到了很多。
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Rammstein（德國戰(zhàn)車樂隊）在電梯里。穆埃照片在德國引發(fā)的爭議和這支樂隊遭受的指責很有相似性
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“藝術(shù)從根本上是自由的。我們可以去轉(zhuǎn)動這個歷史的輪子，我們可以得出不同的觀點，當我們使用藝術(shù)去反思歷史的時候，我們使用的是藝術(shù)自己的語言。”
但他是否也面臨著一些尚待梳理的困頓？譬如，父親烏爾里?！つ掳Ｔ诔鲅萘藥順s譽的《竊聽風暴》之后，也去查詢自己的檔案，發(fā)現(xiàn)自己的第二任妻子（穆埃的母親是前任）在長達六年的時間里一直向秘密警察報告他的言行舉止。盡管有254頁的文件材料，但是他前妻否認這一指責，表示并不知道與自己談話的竟是斯塔西機構(gòu)的人。影片公映第二年，54歲的烏爾里?！つ掳；疾∪ナ?。從小與父親少有溝通的安德利亞斯·穆埃，也很難再去了解父輩在絕境里的沮喪與無望。
藝術(shù)與真實，哪個更像事實？哪個更如同幻象？追問與放過，究竟應(yīng)該選擇更正確，還是更利于我們與他人的關(guān)系？我沒有得到穆埃的回復(fù)。但這些疑問顯然還會存在于他未來的省思與創(chuàng)作中。
（參考資料：《貝格霍夫別墅的消亡，印證了希特勒時代的結(jié)束》，《對于如何處理上薩爾茨堡，大家爭論不休》。感謝紅磚美術(shù)館，和徐丹女士的現(xiàn)場翻譯。實習記者梁婷、張淼對本文亦有貢獻）
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