一
“肌理意味著要肉感地去感知一首詩的文本的肉身。”江弱水說。他說話節(jié)奏緩慢悠長，接受采訪時，常在句與句、字與字間沉思琢磨，像是吟詩。
每個字由不同的質(zhì)感、重量、色澤、明暗度組成，不同的字再組成句，彼此照應(yīng)，便呈現(xiàn)微妙肌理。如此觀照，莎翁早期傳奇劇似絲綢柔滑，晚期悲劇則有土布的堅韌。魯迅《秋夜》那著名的開頭“在我的后園，可以看見墻外有兩株樹。一株是棗樹，還有一株也是棗樹”，平滑的句子“硬生生打了兩個結(jié)，就顯得特別拗折，但力度就出來了，質(zhì)感就出來了，密栗的紋理就出來了”。辛稼軒《鷓鴣天·徐衡仲惠琴不受》中有兩句“玉音落落雖難合，橫理庚庚定自奇”，尤其后七字，有四個后鼻音協(xié)同成韻，郁勃不平，“能站得直直的，卻又能空際騰挪”。這是“肌理”。
自1999年博士畢業(yè)后到浙江大學(xué)任教，江弱水給現(xiàn)當代文學(xué)專業(yè)學(xué)生開的課中，一直有門《中國現(xiàn)代詩史論》。他講過聞一多、戴望舒、卞之琳、馮至、穆旦，都是“五四”以后新詩30年歷史里閃耀的新詩人。“史”的部分，他則循著文言與白話、抒情與說理、格律與自由等線索。講到后來，江弱水決定把“史”拿掉，甚至不拘泥于“現(xiàn)代”。他從古今中外的詩歌中提煉出八個核心主題，一次一講，講詩中的玄思、聲文、滋味、肌理、鄉(xiāng)愁、情色、死亡。
這門課的講義被寫成了八萬多字的小書《詩的八堂課》，逆市面上獨講古典詩、西方詩或新詩的主流書籍而行，“一不小心”印了15萬冊，陸續(xù)拿了十幾個好書獎。
詩人瓦雷里希望寫出一首詩，不要一千個人讀一遍，而要一個人讀一千遍。江弱水自比，書能讓五百人讀兩遍，也是好的。“我比較欣慰《詩的八堂課》受歡迎，但心里也覺得是不是搞錯了，我特別認真寫的書，《中西同步位移》《古典詩的現(xiàn)代性》，怎么就沒有那么多人讀？這本書雖然不是嘩眾取寵，但你一看就會知道，遠不及那兩本書用心用力吧？”
?
二
上世紀90年代，江弱水在香港中文大學(xué)讀博士，畢業(yè)論文是《卞之琳詩學(xué)研究》。此后，他將個案研究擴大到整個中國現(xiàn)代詩人群體。
文藝評論家柄谷行人在《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》中說，不同于在西方緩慢發(fā)展成熟，“現(xiàn)代”的性格在日本“極端短暫凝縮”且“與所有領(lǐng)域相關(guān)聯(lián)”。中國新詩同樣濃縮了西方從浪漫主義、象征主義到現(xiàn)代主義一個半世紀的文學(xué)史：徐志摩與穆旦相差21歲，但他們各自取法的詩人雪萊與奧登卻相差115歲。
1923年，聞一多就指出，新詩要新于中國和西方固有的詩，“要做中西藝術(shù)結(jié)婚后產(chǎn)生的寧馨兒”?！吨形魍脚c位移》（2003）是江弱水中西比較研究的成果總結(jié)，書中論列了徐志摩、聞一多、戴望舒、卞之琳、何其芳、馮至、穆旦七位“中國新詩首批最出色的產(chǎn)兒”，透過他們對西方詩歌的閱讀、翻譯、吸收、轉(zhuǎn)化，試圖呈現(xiàn)中西詩學(xué)融會的曲折微妙的親緣關(guān)系。
新詩人的聯(lián)姻對象包括雪萊、波德萊爾、瓦雷里、里爾克、葉芝、艾略特、洛爾迦、奧登。在政治和社會環(huán)境的巨變中，他們找到了遙遠的相似性，翻譯與創(chuàng)作并舉，成為西方影響的接受者與轉(zhuǎn)化者。新的意象、隱喻、詩體產(chǎn)生，現(xiàn)代詩迅速在30年間從“兩個黃蝴蝶，雙雙飛上天”這樣稚嫩的白話詩，走進令人“瞠目而視的天地”：
?
忽聽得一千重門外有自己的名字。
好累呀！我的盆舟沒有人戲弄嗎？
友人帶來了雪意和五點鐘。
——卞之琳《距離的組織》（1935）
?
然而，“影響不創(chuàng)造任何東西，它只是喚醒?！苯跛J同紀德的這句話。在《中西同步與位移》的前言中，他講到古典詩與西方的關(guān)系：“中國新詩之所以很快就完成了轉(zhuǎn)化，是因為新詩人所擁有的那個傳統(tǒng)本身即富有可資轉(zhuǎn)化的多重因素……中國古典詩歌本身，至少其中的相當一部分，已經(jīng)具備了現(xiàn)代主義詩歌表現(xiàn)形式及技巧的主要特質(zhì)。換句話說，它本身已經(jīng)極具‘現(xiàn)代性’?！?/p>
那么古典詩中的“現(xiàn)代性”何在？
在西方，自波德萊爾后，詩歌或指向頹廢，或追求意象，或主張表達內(nèi)心和抽象概念，大體是“空間對時間的勝利，并列對連續(xù)的勝利”（奧克塔維奧·帕斯語）。江弱水意圖勾勒出中國古典詩歌內(nèi)部的兩大傳統(tǒng)：一是“以陶潛、李白、韓、白、蘇、辛為代表作家的、主要受古文與古詩影響的、著重語言秩序和意義傳達的古典主義寫作傳統(tǒng)”；二是受駢文、律詩影響的充滿斷裂、講求新奇的現(xiàn)代性寫作傳統(tǒng)。
由此直溯中國古典詩的現(xiàn)代性的濫觴期——南朝。江弱水認為齊梁是文學(xué)自覺的時代。儒家意識形態(tài)淡化、文學(xué)上的道德功利主義罕見地缺位?！斑@事實上釋放出巨大的空間，取而代之的是放蕩頹廢的文人精神，與追新逐奇的文學(xué)觀念……具有現(xiàn)代詩語特質(zhì)的，不是連續(xù)而是斷裂的語言形式，在此際發(fā)育成熟。語言文字的意義被稀釋了，本身固有的聲音與色彩得到了強調(diào)，語詞本身漸趨于獲得其自足的存在價值。這一切……已然構(gòu)成一個相對獨立的現(xiàn)代性傳統(tǒng)?！?/p>
?
16歲的江弱水在蕪湖安徽師范大學(xué)
?
從南朝文學(xué)中，他提出“頹加蕩、訛而新、斷續(xù)性、互文性”四種“現(xiàn)代性”要素，再以唐宋詩詞一一加以驗證：從冥想的氣質(zhì)、內(nèi)傾的聲音、音樂的思維、心理的邏輯等方面詳論杜甫《秋興》八首與西方現(xiàn)代主義詩歌的相通相應(yīng)，“在偉大而清明的理性中滲入了非理性的因素”，“靈幻的意象與跳躍的想象，加劇了表層語義的邏輯斷裂”；分析李賀《李憑箜篌引》《金銅仙人辭漢歌》等作訴諸的主觀想象、囈語；探討李商隱寫作的內(nèi)傾化，那“深邃的主觀性”即為“現(xiàn)代性最本質(zhì)的特征”。至宋代，周邦彥與吳文英傳南朝宮體詩衣缽，分別是“頹加蕩”“訛而新”精神理念的代表；而“白石寫情，深隱其辭，特多私立象征，又極富心理的戲劇性，與現(xiàn)代詩人相通”。
“新詩怎么來的？新詩是結(jié)合了西方詩的影響和古典詩的傳統(tǒng)，用現(xiàn)代漢語點燃了我們百年來的現(xiàn)實。我要處理的是三者之間的關(guān)系。這兩本書，一本是把中西作出比較，一本是給古今進行打通。這一‘縱’一‘橫’的工作，把我對現(xiàn)代詩想說的話說得差不多了?！辈贿^他在序言中也寫，受限于知識結(jié)構(gòu)，對元明清詩缺少了解，“所以到頭來，我也不能夠說見到了整個林子，仍是一些樹，只不過這是一些高標挺秀的樹，代表了整個林子里十分顯眼的一大種類?！?/p>
?
三
直到讀研究生時，江弱水還是個詩人。他16歲考入安徽師范大學(xué)中文系，老師余恕誠研究李商隱，詩中的綺靡影響了老師的審美。青年學(xué)者朱欽運說，江弱水曾評價老師作的李商隱集句“太腐朽了！”——“據(jù)說，‘腐朽’在江弱水的字典里不是貶義詞，甚至可以說是一種非常特別的情況：因華美到極致而產(chǎn)生的文辭之奢靡。”
1980年代初，江弱水受到朦朧詩的感染開始寫詩。1982年冬，這個大四學(xué)生將自己的一組現(xiàn)代詩習(xí)作寄給了前輩詩人卞之琳，三周后收到了卞的一封回信、一本詩集《雕蟲紀歷》，還有每一首都由鉛筆批注的詩稿。下個夏天，江弱水去北京拜訪卞之琳，卞將余光中相贈的詩集《白玉苦瓜》，以及許多臺灣詩人的詩集和評論集交與他。此后18年里，卞之琳與江弱水通信上百封，評價詩人、作品，“甚至于一字一句”。
?
卞之琳
?
80年代最尊崇詩人，江弱水身在青陽的中學(xué)教書，一心沉浸在詩中?！霸娛且患右坏扔谌驳扔诹愕哪欠N東西。你平常只知道一加一等于二，最終對這個二都已經(jīng)麻木了，詩就是一切堅固的東西忽然煙消云散時，看到的那個三、那個零?！彼诓稍L中說，“我那時有個很幼稚的想法：如果我可以成為一個能夠被人家研究的人，我何必要成為一個去研究別人的人呢？”
1987年，香港的《八方》文藝叢刊刊登了江弱水的五首詩，以及卞之琳數(shù)千字的推介。卞之琳在文中評價江初期短作“純正光潤”，其中一詩《瓦堞》 “在謹嚴的十四行雙體詩中自由舒展了現(xiàn)代感性的奇想”；《原道行》一詩“隨心用典，縱古今中外，左右逢源，足見他頗有根底”。江弱水不愿與我多聊他的詩作，《原道行》后附在《中西同步與位移》中一道出版，他只略略提及了這首“仿葉芝體，效少陵風(fēng)”的詩作為新詩影響研究的材料價值。
四年后，江弱水來到西南師范大學(xué)學(xué)習(xí)現(xiàn)代詩比較研究。李白、杜甫、蘇軾、黃庭堅，現(xiàn)代的卞之琳、余光中都曾跟四川有緣，“你不入川，你怎么能成為詩人？”但只過了一個學(xué)期，他便寫不出詩了。理論的輜重往往讓詩人無法貼身肉搏、白手鏖戰(zhàn)，江弱水也沒能例外?！皠倢懮弦痪湓?，你身上的批評家就七嘴八舌來指指點點了。”他停下筆時想，像瓦雷里和里爾克，多少年不寫詩，但某一天忽然找到契機，就能噴發(fā)出最好的詩。
“到現(xiàn)在一直沒有出現(xiàn)契機？”我問。
“是的，越來越向?qū)W術(shù)化方向發(fā)展，理性壓倒了感性?！苯跛χf，這是天意，做詩人已經(jīng)“他生未卜此生休”了。但退一步，至少還可做個“文人”。他自嘲有鎂光燈恐懼癥，不喜歡在大庭廣眾中侃侃而談，日常生活以看書寫作為主。倒是關(guān)注世情，常在媒體上發(fā)表議論，譬如連作三篇《撕扇記》批蔣勛，前幾天又發(fā)表文章，揭小學(xué)語文教學(xué)之弊。
他興趣廣泛，讀書駁雜，導(dǎo)致學(xué)術(shù)研究也“不夠本分”：他廣泛關(guān)注并應(yīng)用西方理論，試圖越過學(xué)術(shù)范式的藩籬，由現(xiàn)代、西方回溯古典，全盤打通。
江弱水的導(dǎo)師黃維樑評價，看江論《秋興八首》，像老殘聽王小玉唱書，能于那極高處回環(huán)轉(zhuǎn)折，可謂“碧海掣鯨手”。同時指出，他“優(yōu)點在‘彌綸群言’，缺點是未能‘研精一理’”。
江弱水喜好在預(yù)設(shè)的范圍內(nèi)即興縱情，從心所欲，于是他如此回復(fù)：“如您所深知，我積習(xí)難除，很想把文章寫得好看。如果我先設(shè)定何謂‘現(xiàn)代性’這一工作性定義，然后便逐一拿每位作家作品來具體驗證……那么，我會寫得很快，很容易，但肯定很乏味。所以，您批評我未能‘其理一以貫之’，我只好說，非不能也，乃不為也?！?/p>
?
“在不搭界的東西中間尋找異同是人類天然的興趣”
人物周刊：你為什么會想到要在古典詩里尋找“現(xiàn)代性”？
江弱水：古典文學(xué)跟西方文學(xué)有很多共通之處。你拿《文心雕龍》來看，后25篇的創(chuàng)作論，除了具體文本的不同，神思、體性、情采、镕裁這些概念，和西方的創(chuàng)作都可以匯通。
大家看到“古典詩的現(xiàn)代性”題目，就不理解，懷疑是不是生硬的套用。其實他山之石，可以攻玉。比如說我講斷續(xù)性。古典主義講的是秩序，就是不能斷裂，不能混亂，不要出現(xiàn)空白。經(jīng)過兩百多年的技術(shù)進步，我們的生活形態(tài)在加速改變，從平緩的人和馬到汽車、火車、飛機，速度越來越快，隨處出現(xiàn)動蕩和虛浮，人的感覺不再平整有序。這就是一個現(xiàn)代的特點，時斷時續(xù)。于是出現(xiàn)大量的跳躍、省略、混雜，古典主義講究秩序的美學(xué)品質(zhì)也就隨感覺的改變而改變了
中國過去講“文從字順”，語言文字都要遵循一個完美的秩序排列。但問題在于，漢語天然地適合斷續(xù)，它是方塊字，單音節(jié)，又容易造成對仗，這是深深地植根于大腦的語法。比如說“古道西風(fēng)瘦馬，小橋流水人家”“雞聲茅店月，人跡板橋霜”，中間不用動詞加以連接，你也完全懂了。一旦要對仗，你就會把它切碎了，重新拼合，這是一個人工秩序，自然造成很多的斷裂空白。尤其是近體詩和駢文里，要把所有的正常語句納入到一個平平仄仄的固定字數(shù)的框架里，必然產(chǎn)生對正常語序的扭曲和變形，產(chǎn)生斷裂與空白。
大量的斷裂與空白導(dǎo)致我們古典詩中的近體詩部分具有現(xiàn)代西方詩也有的諸多特點。你再回頭想一想，為什么西方的現(xiàn)代詩受到中國古典詩的催化？你看看龐德翻譯的唐詩對美國意象派的影響。因為我們本來就自然發(fā)育生長出來一種可以稱為“現(xiàn)代性”的元素?！艾F(xiàn)代性”這個詞可議之處，就在于它總是跟時代聯(lián)系。其實在我們的語境中，它跟時代無關(guān)，是超越時空的一種特質(zhì)。我們不是說，一樣?xùn)|西西方有，中國本來也有，我們就了不起了。在不搭界的東西中間尋找事物的異與同，這是人類天然的興趣。
人物周刊：你剛才說到，有人會認為用“現(xiàn)代性”來詮釋古典詩是一種套用。那在你看來，國內(nèi)是否有將西方詩歌理論強行套用、嫁接到自己創(chuàng)作與研究中的現(xiàn)象？
江弱水：當然有很多。臺灣詩壇60年代有一個非常西方化的階段。紀弦說“詩是橫的移植，而非縱的繼承”，整個詩壇唯西方馬首是瞻，超現(xiàn)實主義成風(fēng)。當時就出現(xiàn)了很多用西方的觀念和理論來硬套中國東西的現(xiàn)象，比如臺大的顏元叔教授，翻譯過西方文學(xué)批評史，就曾經(jīng)以弗洛伊德的心理學(xué)來詮釋中國古詩：“自君之出矣，金爐香不然。思君如明燭，中宵空自煎?！彼f蠟燭是男性，香爐是女性，大家就覺得這也太生搬硬套了。古代中國詩人怎么會時刻想到弗洛伊德的性意識？
?
英國詩人、詩歌現(xiàn)代派運動領(lǐng)袖T·S·艾略特
?
錢鍾書先生很喜歡用的一個詞叫“打通”，“打通”的前提是中西方有相同和相似的。我是相信有普世性的,這種普世性不一定就屬于西方。
?
“我們最頂級的詩人，同時知道古典的偉大和西方的偉大”
人物周刊：穆旦早年認為受舊詩詞影響大了對新詩創(chuàng)作不利。王佐良評穆旦，說“穆旦的勝利卻在于他對古典經(jīng)典的故意的無知，甚至于他的妙喻也是西方的”。你說這是“西方他者視角的權(quán)威話語刻骨地被復(fù)制到我們自己的意識中”。在新詩歷史的前30年，詩人普遍如此仰慕西方現(xiàn)代主義嗎？
江弱水：穆旦相對突出一些。我為什么對穆旦的批評比較強烈？也是在中西“同步”與“位移”的過程中，他的移位過于傾向到西方的現(xiàn)代主義，走到了蹺蹺板的那一頭，過分地引用西方，而不理會中國傳統(tǒng)，但這也只是表現(xiàn)在他一個人身上吧。像聞一多、徐志摩、戴望舒、卞之琳、馮至都不是，他們受到了很好的傳統(tǒng)滋養(yǎng)。
人物周刊：傳統(tǒng)逐漸式微后，當代詩人是否受古典詩詞傳統(tǒng)的熏陶更少，而西方的影響會更多？
江弱水：語言會有一個將錯就錯的情況，當翻譯文體產(chǎn)生了籠罩性的影響后，所有詩人都會在這樣一個語境下說話。非常理想的情況就是歐化、文言和我們活潑的口語三者有機結(jié)合，但大部分人會過度傾向于翻譯體，比較歐化，比較文藝腔。
人物周刊：那卞之琳和張棗呢？你多次說新詩100年來，前50年寫得最好的詩人是卞之琳，后50年是張棗。
江弱水：最好的詩人當然逃脫了翻譯體的影響。他倆都富有語言天才，我甚至覺得，有一個特點似乎促進了而不是帶累了他們的語言敏感：卞之琳和張棗普通話都不好。卞先生的老師徐志摩，到北京呆久了，一口京片子溜得不得了，而卞先生19歲到了北京大學(xué)念書，大半輩子生活在北京，晚年仍然一口的江蘇海門口音。他講話我每次只能聽懂三分之二，但我認為卞的語言敏感遠遠超出徐。張棗也一直是四川和湖南混合的口音。
但是也怪，他倆外語能力都特別強。卞之琳翻譯了莎士比亞四大悲劇。莎劇全部是五音步的素體詩寫成，朱生豪的翻譯是散文體，卞之琳是用詩來翻譯詩。世界各國語言成就的衡量標準之一，是翻譯《哈姆雷特》。俄語是帕斯捷爾納克，德語是施萊格爾，坪內(nèi)逍遙的日文譯本被日本人說成比莎士比亞原文還好，而王佐良曾經(jīng)說，卞之琳的《哈姆雷特》譯本是可以放到世界上莎劇翻譯的群峰中間的。香港大學(xué)的周兆祥曾經(jīng)專門做過一個漢譯哈姆雷特研究，他拿了所有的《哈姆雷特》譯本，從意象、形式的準確度，包括莎士比亞最喜歡的雙關(guān)語的處理等等對照，最后總分卞之琳高居第一。張棗是英文系畢業(yè)，后來到德國待了20年，在德國拿到博士，精通英語、德語，也了解法語、俄語。二三十年代那些詩人，哪一個不懂外語？馮至之于德語，卞之琳之于英語跟法語，戴望舒之于法語和西班牙語，每個人都直接面對原文，而且對應(yīng)那個語言最好的詩人。比如說馮至1926年第一次遇見里爾克就被迷住了，然后他就譯介里爾克。他的里爾克成為漢語中最好的里爾克。
?
2012年，江弱水與余光中先生謁大禹陵
?
還有一個重要原因，他們對古典也非常熟悉，也從來沒有必要去以自己對西學(xué)的了解、對西語的掌握來自傲。作為頂級高手，他們知道古典詩人的偉大和西方詩人的偉大。
人物周刊：瓦雷里給梁宗岱翻譯的《陶潛詩選》寫過序言，“夸”梁比一個普通的法國人，甚至比一個法國的中學(xué)會考及格者更加高明。那一時期，西方的詩人對中國新詩是否了解，持什么樣的態(tài)度？
江弱水：他們對中國古典詩有所了解，但不深，不全，有時歪打正著，讓中國人影響了英美的意象派，然后由此而逐漸對西方整個現(xiàn)代主義詩歌產(chǎn)生影響。至于中國現(xiàn)代詩，當時才出現(xiàn)20年不到，西方不可能了解。
?
“大詩人有個特點，能夠泥沙俱下”
人物周刊：現(xiàn)在西方文壇對中國的新詩是否有較為清晰的認知了？
江弱水：如果從世界范圍來講，他們對中國現(xiàn)代詩歌當然了解極少，大都只認得一個名字，北島。當然這也有寫作風(fēng)格上的原因，北島的詩翻譯起來更少損失，更多力量?，F(xiàn)在的問題就是，我們了解西方、了解世界多，他們了解我們少。我們是一個文化進口大國，引進人家的多，文化貿(mào)易不平衡。這種不對稱，是因為我們做得不夠好。我們詩人沒有獲得世界性的影響，是因為我們的詩人里沒有出現(xiàn)大詩人。
人物周刊：卞之琳和張棗還不能算大詩人嗎？
江弱水：我感覺還不算。錢鍾書曾經(jīng)講過，有大詩人，有小詩人，有小的大詩人，有大的小詩人。卞之琳和張棗當然不能跟李白和杜甫這種大的大詩人比，他倆恐怕是介于小的大詩人或者是大的小詩人之間。卞之琳自己就說他是一個小詩人。張棗比較狂妄。上次在長沙開會，他爸爸就說，“張棗這小子從小就狂，他說他是大師！”
要說大的大詩人，他們還輪不到。一個重要的原因，他們有技巧，但是寫作產(chǎn)量不夠。所以精度有余，但不夠廣闊和豐富。卞之琳總共有一百多首詩，張棗也只有一百多首。李白將近一千首，杜甫將近一千五百首。當然，不能以數(shù)量取勝，比如說T·S·艾略特，一百首還不到，但他有幾首詩特別長，比如《四個四重奏》，就是偉大的組詩。但產(chǎn)量的確是一個重大的衡量指標，有了產(chǎn)量你就更豐富、更廣闊，處理的問題也更復(fù)雜。
大詩人有個特點，能夠泥沙俱下。他不可能每一顆都是金子、都是珍珠，有時候是石子、是魚目，他來不及。所以就連老杜也有老手頹唐之作，這個字比較不到位、那個句子是多余的，很自然。莎士比亞也有人說刪掉一千行會更好。
人物周刊：你覺得當代西方有誰稱得上大的大詩人？
江弱水：感覺好像是氣運有點變了，20世紀果然是小說為王，任何一個有野心的作者都不滿足于寫詩，都希望寫小說。過去詩人最有野心的就是寫史詩，后來的詩人覺得還是揚長避短吧，為時代做記錄的任務(wù)還是給小說去完成，我們只需關(guān)注純凈語言的工作。詩不能反映那么廣泛的現(xiàn)實，那就往縱深發(fā)展。20世紀后50年里面的詩人，大家可能很喜歡的，比如說拉金、特朗斯特羅姆，都是很精粹的。所以，我們現(xiàn)在感覺到，世界詩壇沒有特別大的詩人。
人物周刊：當小說為王，詩歌不是反映現(xiàn)實的最好題材，詩歌的意義在哪里？
?
?
江弱水：不僅小說為王，而且理論為后。那詩的角色就比較尷尬，你有可能要放棄一些領(lǐng)地。但有時候一首好詩的容量非一篇短篇小說所能容納。小說的地盤很大，詩歌小一點，但詩歌所能達到的深度和精度，小說有可能達不到。所以張棗講了一句話，詩歌就是一句頂一萬句。
?
“一百年還出不來大詩人，不過應(yīng)該也快了”
人物周刊：你在《新詩前三十年的關(guān)鍵詞》一文中講到，新詩興起以后，依次面臨過語言的困境，形式的困境，新詩當下面臨的主要矛盾是什么？
江弱水：太多矛盾了，因為任何一個詩人一提筆，他就會面對自由詩和格律詩的矛盾、西方化和中國化的矛盾，還有個人性與公共性的矛盾。詩人面對著多重困局。
人物周刊：你指的這些困局是否也是百年前的詩人面對的問題？
江弱水：可以這么說，新詩雖然100年，但它還是很年輕，處在巨大的壓力之下。左邊一座大山是中國古典詩，右邊一座大山是西方現(xiàn)代詩，新詩在中間，是很弱勢的。每一個當代的中國詩人，他面臨情況的復(fù)雜和嚴峻程度，超過任何一個用英語寫作的詩人。比如說英國最受歡迎的詩人拉金，寫得極少，影響極大。但他就說，我不讀外國詩。英語詩人可以說不讀外國詩，現(xiàn)在有哪一個中國詩人說我不讀外國詩？情境就跟當年聞一多說的類似：舊詩人可以說他不讀新詩，新詩人哪里敢說他不讀舊詩？因此，想用現(xiàn)代漢語作媒介而成為一個詩人，你面臨的壓力就和純粹的古典詩人、西方詩人不一樣。
人物周刊：這可以說是新詩先天面臨的困境，如何才能解決？
江弱水：我也說過，只要一個大詩人出來，這些問題都解決了。他直接給你解決的成果，而且他不光是取舍，重要的是他怎么調(diào)配和融合各種因素，出來一個完全不一樣的、新鮮得不得了的東西，那就什么問題都不成問題了。
比如說中古漢語，從五言七言一路發(fā)展下來，到了盛唐，李白，尤其是杜甫，出來以后，把什么問題都解決了。至于新詩，其實我們在過去，聞一多、卞之琳、張棗他們有很多問題已經(jīng)解決得很好了，但還沒達到最高的境界，因為我們中國人對大詩人的要求不一樣，有李白和杜甫這些人存在，我們心目中的大詩人好像格外大一點。我們希望有這樣的大詩人出來替我們解決問題，替我們把過去所有的壓力釋放掉。
新詩百年肯定沒有達到頂峰。唐朝從公元618年，到李白、杜甫出來，過了一百多年。那百多年里，陳子昂總不算是頂級的詩人。所以我們對新詩要有耐心，要有信心。一百年也許真的出不來大詩人。不過，想想應(yīng)該也快了。
人物周刊：你如何評價中國的新詩寫作現(xiàn)狀？
江弱水：到任何一個縣里面去，都有一個詩詞學(xué)會。在中國，什么基數(shù)都無比龐大，寫舊詩的人都可以成立一個國家，寫新詩的，能成立兩個。但就像龐大的人口基數(shù)并不能保證有偉大的足球一樣，偉大的詩歌也未必是龐大的寫作群體所能決定。我們期待的是涌現(xiàn)最優(yōu)秀的一批詩人，其中有一兩個天才的詩人。
（實習(xí)記者蘇碧瀅對此文亦有貢獻）
