全世界都在討好年輕人？2015年，導演張黎接拍網(wǎng)絡(luò)小說改編劇《武動乾坤》，消息一出，很難不讓人產(chǎn)生這樣的念頭?！豆鹕虡I(yè)評論》發(fā)文稱，“為全球娛樂行業(yè)帶來收入增長的是以‘后千禧一代’為代表的年輕人，因此，無論是處于娛樂行業(yè)中心的媒體、電影公司，還是各大品牌，都面臨全新的問題——如何‘討好’年輕人?！?/p>
可那是張黎啊，是觀眾口中“中國最好的歷史正劇導演”，他的代表作《走向共和》《大明王朝1566》，講歷史轉(zhuǎn)型時期的人物選擇和格局變遷，厚重、嚴肅似乎才是屬于張黎的標簽。連張黎也不得不“討好”了么？
答案說來復雜也簡單。變與不變，都在片子和談吐里。對年輕一代，張黎有他的理解，也有他的局限，可聊下來，分明摸到他最赤誠的那顆心，還是藏在那個尋找“我們從哪兒來”的歷史脈絡(luò)里。他的聲音既輕且低，很好地控制著自己的儒雅與冷靜，惟一一次，他話音剛落，突然騰地從椅子上站起來，直著身子大步流星地走進了隔壁房間。沒人知道他怎么了。三分鐘后，他再次出現(xiàn)，若無其事地坐下，繼續(xù)拾起話頭。
那是在我們聊到南京大屠殺的細節(jié)后。
合作多年的制片人劉文武深知張黎不是一個遷就觀眾的導演。張黎有自己的固執(zhí)，這次，換了一種方式。
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機器崇拜
張黎的工作室里擺了一臺大型膠片攝像機，德國阿萊（Arricam），五百多萬，全新，比人高。張黎談論這臺機器的語氣近似撫摸：“基本上到頂級了。技術(shù)，人機界面的親和，到頭了。它有上千個齒輪，每個齒輪的材質(zhì)是不一樣的，金屬是不一樣的?！彼麅墒诌?，比出齒輪轉(zhuǎn)動咬合的樣子：“如果這個軟這個硬，它就沒有噪音。它里面很復雜，每個都不一樣，聲音特別小?！?/p>
這臺膠片機的開包時間他還記得清楚，是2005年跟馮小剛拍《夜宴》時。他認真地說自己有“機器崇拜”，聊起六七十年代，“那些年代什么牛，司機?！彼７缕疝D(zhuǎn)方向盤的動作?！昂髞碓诟餍懈鳂I(yè)，比如電影制片廠里，誰最厲害？燈光師。燈光師是工人，他能決定一切，他高興不高興，可是導演都惹不起的。所以當攝影師的時候掌握的機器相對復雜，你就有了加持，你就有了裝備了，知道嗎？別人就讓你三分?！?/p>
張黎一直是那種緊密跟進技術(shù)的人，直到互聯(lián)網(wǎng)出現(xiàn)。世紀之交前后，張黎年近五十，發(fā)現(xiàn)自己學不進去了，首先卡在了五筆、拼音上?！拔沂菙≡诨ヂ?lián)網(wǎng)的?！钡搶ヂ?lián)網(wǎng)和年輕一代觀眾的理解，他自認略知一二，其中的關(guān)鍵詞是，“對外部空間的感知”。
某種程度上，這正是他令外界意外地接拍《武動乾坤》的原因之一：“有一批導演制作人，認為玄幻不就是飛來飛去嘛？不是。是對外部空間、整個感知改變了。這在50后到80后是不可想象的。如果我們那時候看《盜夢空間》，絕對覺得是神經(jīng)病吧，講什么？但你們90后就知道，除了三維，還有四維、五維、六維，打小就知道?！?/p>
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用打磨歷史的方式打磨想象
“勁兒是有，但周邊的環(huán)境有點虛?！笨催^《武動乾坤》的初稿劇本后，導演張黎問編劇李晶凌：“首先，這個世界里的衣食住行是怎么來的？經(jīng)濟體系是什么？社會等級關(guān)系是怎樣的？”
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《大明王朝1566》
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在一個以虛構(gòu)為底本的故事里，張黎打一開始最在意的還是“歷史觀”。他試著引導李晶凌思考青陽鎮(zhèn)（故事發(fā)生地）的社會生態(tài)結(jié)構(gòu)：故事中主要的兩大家族雷家和林家，前者以財發(fā)家，經(jīng)濟命脈來源于后山的礦石，雷家人所奉行的價值觀也更為實際；而后者是以武發(fā)家，內(nèi)部是一個崇尚武力的集體，重名虛財。
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《人間正道是滄桑》
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在貨幣功能逐漸彰顯其勢的社會里，雷家興隆而林家衰落，便成了自然。劇作開頭有場戲，主人公林動大鬧家族集會，最開始李晶凌只想著表現(xiàn)他初生牛犢不怕虎的個性——但張黎看完，覺得遠遠不夠，“人與家族的關(guān)系、家族在社會上的地位和聲名、族人對家族普遍的態(tài)度與沖突，都要體現(xiàn)在臺詞里。”最后，臺詞改成了林動撕開族人耽溺虛名的虛偽面具之陳辭。
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《四十九日·祭》
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這很難不讓人聯(lián)想到張黎先前的歷史正劇作品。豆瓣評分9.6的《走向共和》，開場便高妙：李鴻章邊吃鱸魚邊聽政務報奏，內(nèi)務、外交、軍事等國家大事一概置若罔聞，惟在聽到慈禧太后的鸚鵡有恙后放下筷子，語氣里有了關(guān)切和緊張。
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《走向共和》
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這一語多關(guān)式的場景設(shè)計，當年確是張黎給編劇的建議?！袄铠櫿掠纸欣铟|，每日一鱸，每天得吃一條活鱸魚，安徽人嘛?！睆氖妨瞎始埗牙锊蹲郊毠?jié)、再編織進劇情，對張黎來說，這些挖掘和想象隨時隨地，充滿樂趣。工作室有一墻書，厚厚兩套《劍橋中華民國史》《劍橋中國晚清史》赫然入目。那是張黎的工具書。
拍《武動乾坤》，張黎這次很干脆地搖頭說沒有挖掘歷史的樂趣了，但在編劇眼里，張黎只是沒有意識到——他不聲不響地把歷史正劇的考究勁兒帶進了架空世界。
他參考的是上古先秦時代的情形，怪力亂神尚存，恰好滿足他格物致知的習慣——當年上學時他數(shù)學就極好，幾乎全是滿分，惟一一次99分的情形他現(xiàn)在還記得，追著老師要回了不該扣的那一分?！段鋭忧ぁ防锏娜宋锍远癸?、喝渾濁的米酒，食材都有講究：上古已有五谷稻、黍、稷、麥、菽，豆類即菽，而當時庶民采菽并研磨制餅，也常見于《周禮》《詩經(jīng)》中。加之林動出身沒落之家，肉類難得，將蛋白質(zhì)豐富的豆餅作為日常食物合情合理。
模仿動物皮毛的簡陋服飾，貧民的洞穴式住宅，樹干粗壯的原始森林，青陽鎮(zhèn)天圓地方的建筑設(shè)計……當時在浙江象山拍戲，《武動乾坤》光攝影棚就六萬平米，占了影視城的一大半。張黎越拍越發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實里沒有合適的取景點，只能臨時出設(shè)計圖，邊拍邊置景，道具布景組有超過1300人，由于素材量大，一個景最快也要搭45天。
張黎期望這些哪怕是虛構(gòu)的人物，也能夠活在一個“真實”的社會里。這種真實出自對一個虛構(gòu)世界的完整構(gòu)想，或者用他的話說，“青陽鎮(zhèn)有一個體系、生態(tài)環(huán)境?！睂γ襟w，對編劇，對團隊，他反反復復說，自己不想做雷同的東西。
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“等不了”
從開機到殺青歷時10個月，加上半年多的前期籌備、八個月的后期制作，《武動乾坤》用了兩年半。“給錢給時間，”媒體放映會上，投資人表明為這部劇投入的心血和誠意，“我們在條件允許的情況下已經(jīng)盡了全力。”
兩年半，并不夠滿足張黎原本的野心。那是攝影師與生俱來的對嘗試新技術(shù)的迷戀，在視效方面，他充滿貪婪和想法。還有什么比一個完全架空的世界更適合填充這些野心？恰好，2015年大量資本涌入影視領(lǐng)域，IP概念大行其道，擁有龐大讀者基數(shù)的網(wǎng)絡(luò)文學成為眾多投資者趨之若鶩的香餑餑。就這樣，《武動乾坤》項目找上了他。
對“被裹挾在時代潮流中”的說法，張黎不以為然。他覺得那更像是一拍即合、兩廂情愿，何況當時的他并非沒有別的選擇，比如已打磨成熟的《曹操》，還有幾個可選的電影項目。他不大看得上之前仙俠玄幻類型的電視劇，覺得它們“不對”，“應該有另外一個表現(xiàn)方式”，比如視效應參與敘事。直到一個猛子扎進去，張黎才知道水深、不易——盡管已盡全力，他自嘲現(xiàn)在的成片特效也就是“六毛八毛”。
他覺得問題出在“不成熟”上，既是自己和團隊在該類型上缺乏經(jīng)驗，也是整個行業(yè)尚未充分發(fā)展成熟。國內(nèi)影視團隊的管理水平、特效行業(yè)的發(fā)展與資本的無形之手，讓張黎必須考慮成片效果與成本的平衡。過程中有爭取有妥協(xié)，但最終總歸要“與資方維持良好關(guān)系”。
他記得中國有部電視劇，本想請《權(quán)力的游戲》的特效團隊合作，對方表示同意，但要求“第一年劇本準備，第二年技術(shù)準備，第三年開始拍，第四年才能出片”。中方拒絕了，“等不了。”
打磨精良的視效需要時間，但對資方來說，時間意味著成本，意味著真金白銀?！段鋭忧ぁ芬煌显偻希趪鴥?nèi)平均一年一部的制作周期里拖到兩年半，在宣傳口徑中就已足夠作為談資。“一般在投的時候，投資方就已經(jīng)有一個相對的愿景，簽約平臺，明年、后年播出。你往里硬裝（超過制作周期的想法）裝不進去?！?/p>
這也不過是近幾年的事情。張黎回憶，本世紀初中國的影視劇行業(yè)尚是賣方市場，影視作品總量少、市場需求大，是先做好成片再賣，各電視臺搶片子。再往前推，1982年從北京電影學院畢業(yè)、回到瀟湘電影制片廠當攝影的頭四五年，張黎拍的都是電影——那會兒電視劇只由電視臺自己人拍攝。后來對電視劇的需求量越來越大，電視臺才開始與制片廠尋求合作。而如今，國內(nèi)電視劇每年約產(chǎn)出兩萬集，從去年開始，影視領(lǐng)域變成了買方市場，平臺的話語權(quán)因此急遽上升。
在劉文武看來，2011年的《孔子春秋》是張黎“心中的痛”，原因也和行業(yè)變化息息相關(guān)。這部劇講的是仁義禮智信，劉文武將之理解為“道德文化的起源”，而張黎要做的是將抽象的命題影視化。結(jié)果并不盡如人意，那時候，影視行業(yè)已市場化，劇集收視率低，不可避免地影響了國內(nèi)發(fā)行的結(jié)果。
縱然對劇作質(zhì)量要求嚴格如張黎，也終究擺脫不了這腳鐐般的限制。“卡梅隆那個《阿凡達2》，現(xiàn)在還不知道在哪兒?！彼恼Z氣里分明有羨慕。
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少年強則國強
編劇李晶凌最常從張黎那聽到的話是“不夠狠”。
天蠶土豆的《武動乾坤》原著是網(wǎng)絡(luò)文學，有“爽文”特質(zhì)——主人公如開掛般一路過關(guān)斬將，就算遇到阻礙，也能輕易解決，節(jié)奏快，給閱讀者高密度的爽感。但放到張黎手上，這套路無論如何也過不了。劇本修改前期，張黎一次次告訴李晶凌：“狠一點，再狠一點，你心太軟了。年輕人就得摔打。”
因為不適應電腦閱讀，張黎習慣把劇本打印出來。李晶凌很快發(fā)現(xiàn)了判斷黎叔對劇本滿意度的方法：要是覺得寫得有意思，導演就會一直看下去；要是他把劇本放下，開始看別的——“他什么也不說，但你知道那表示自己哪兒寫得有問題，這簡直是公開處刑。”
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《武動乾坤》
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不多會兒，張黎找編劇聊天，天文地理國家外交無所不聊，就是不聊劇本。當然，所有和張黎聊過天的人都很難不注意到他的廣博，他愛聊歷史，無論什么話題，信手拈來就是一段故事，從林則徐虎門銷煙聊到捷克的利迪策大屠殺。聊完了，李晶凌一琢磨，黎叔的故事里藏著他想告訴自己的價值觀和世界呢。
李晶凌是“80后”，張黎口中的年輕人，在《武動乾坤》團隊里占了多數(shù)?！皩δ贻p人的東西接受度相當高”“英劇美劇電影都看”“很潮”“官配、CP他都懂”，幾名與張黎共事過的年輕人這樣形容他。對張黎來說，他則是打心眼里明白，年輕人厭惡被說教。
這來自于他少年時期的經(jīng)驗。生于1957年，他的整個青少年時期在“文革”中度過。母親學音樂，“文革”一開始就接受改造去了工廠；父親是造橋工程師，帶著學生外出實習，一去就是半年不見人影。張黎每周與母親見上一面半面，大多數(shù)時候處于沒有人管的狀態(tài)。
歪打正著，他恰好受益于這極度的自由，生活變得極有規(guī)律、“很有自制力”，每天早上５點起床練習短跑、游泳。他所在的中學隸屬于湖南長沙一所大學，環(huán)境相對封閉，大學老師無課可上，便教中學生。數(shù)學老師講直線，為了說明直線是無限延伸的，從黑板開始一口氣把線劃到走廊上，老師一直往前走，一班學生也一步步跟著出了教室；物理老師講摩擦，是因為恰好騎自行車摔了個大跟頭，順勢把后面的課程調(diào)前。老師上課“跟玩兒似的”，對那些懵懂少年而言，卻打下一生的烙印——恢復高考后，班上44名同學，42名考上大學，兩名考上大專。
某一天，張黎和同學們突然聽說，那位劃直線的數(shù)學老師自殺了。類似這樣的事，是他們在那個年代時不時就會聽到的噩耗。整個少年時代，張黎受夠了來自權(quán)威和大人的說教，所有人都在告訴他：“別說這個事，別說。”
少年當是叛逆的，肆意反抗，不懼犯錯，張黎深信這一點。那些過分順從乖巧的、被體制規(guī)訓的孩子，在他看來是喪失了某種重要的生命力?！渡賻洝酚袃和貉莸溺R頭，組里找了一幫五到八歲的小男孩。張黎說，你們過來打架。小孩說，不能打架，打架不是好孩子！
“男孩兒！真難受！”張黎心里暗暗吐了臟字。技術(shù)野心之外，這是他想拍《武動乾坤》另一個更深層次的原因：他迫切想和年輕一代對話，想用年輕人更喜聞樂見的形式，傳達他的價值觀和態(tài)度。貪婪在他的語境里往往是褒義詞：他對年輕演員如楊洋、張?zhí)鞇蹖︾R頭的貪婪稱贊有加，也承認自己還貪婪，貪婪于自我表達——因為“雄性生命以愈加廣泛地傳播自我基因為第一生命要義”，又因這貪婪，他得以知道自己還富有創(chuàng)造力地活著。
四十多歲時，他生出恐懼，害怕哪一天起床后創(chuàng)造力突然消失了。蒙古長調(diào)的歌者不知那些唱腔和長詩從何而起，某一天，腦中有了便是有了；卻也不知何以終結(jié)，又某一天，沒了就是沒了，從前的行吟詩人，將與一個普通的老牧民絲毫無異。北野武說，他過不了一種沒有創(chuàng)造力的生活，寧愿死。張黎想，他也是。
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“這個世界就是由誤組成的”
人物周刊：你是從什么時候開始思考，比如年輕一代對于空間的感受？
張黎：看美國電影吧。我雖然不會上網(wǎng)，但我知道網(wǎng)絡(luò)是干嘛的。它形成一個虛假幻象，覺得跟全世界有勾連。其實扯淡，一點沒有。這是沒用的，那是你的想象，你覺得你有了。資本就利用你以為你有的（想法），掙你的錢。就跟大夫給你看病似的，你覺得有問題，好，看病吧，錢。
人物周刊：如果不是置身其中的話，會不會擔心自己其實有一些誤判，或是有一些想象的成分，對于新一代觀眾？
張黎：永遠都是誤判。姜文那句話說得特別多，人生就是被誤讀的。你自己都不知道自己是怎么回事。從哲學角度人都是被誤讀的。誤判就是誤唄。這個世界就是由誤組成的，都在誤，都在誤。
人物周刊：但這種“誤”可能會呈現(xiàn)在你的片子里？
張黎：你說對觀眾、對受眾的誤判？對，會有的。但有些原則我還是很清楚的。首先我知道年輕人最煩的一件事情就是被教訓、被說教。很簡單，這個悖論在哪，大人、長者對小孩子說教，產(chǎn)生于什么？產(chǎn)生于前面你先走這個彎路，你先造了孽，先做了錯事，孩子啊這事你不能干。為什么？你前面什么壞事都干盡了，憑什么到我就不行。因為我年輕，我有足夠的資本去犯錯誤，不能剝奪年輕人犯錯誤的權(quán)利。第二，何為錯誤？說教他們是最反感的。盡量少說教，不說教。盡可能共同分享一個體驗。
人物周刊：像《走向共和》那類歷史正劇，你覺得還會適應這一代觀眾嗎？
張黎：不行了。為什么不適應？現(xiàn)在的觀眾對那個歷史是真是假沒興趣了。
人物周刊：是這樣嗎？
張黎：當然是，大多是沒興趣了。100年前的事他有什么興趣？跟我有一毛錢關(guān)系？沒關(guān)系。
人物周刊：這樣是不是把年輕人作為一個群體標簽化了？年輕和成熟或者嚴肅被對立起來了，好像年輕就意味著娛樂？
張黎：它是階段，有的人早兩年有的晚兩年。階段就是這樣。這個年齡就是玩兒的呀。就是整個對外部世界的貪婪地吸、肆意地反抗，就是這個階段。這個一點問題沒有。以前一年跳八個槽，你現(xiàn)在跳嗎？不跳了。去享受這段年齡的所有，包括錯誤。錯誤相對于承認是錯誤，對你來說不是錯誤。
咱們就說美國?！栋⒏收齻鳌房催^嗎？美國70年代，青年去越戰(zhàn)死了好幾萬人。毒品、酗酒、亂交、濫交。嬉皮士。今天看那些反戰(zhàn)的歌，覺得西方世界完蛋了，可這幫人都是現(xiàn)在的精英啊。當時美國有個和平隊，就是一幫學生，背個背囊去非洲、亞洲，死在當?shù)亓?，沒有墓碑。就是教孩子說英語，就是嬉皮士啊，吸大麻去的，但醫(yī)療、衛(wèi)生、語言（都是他們教的）。年輕人那一段他爽了你知道嗎？后面才有擔當。從幼兒園就特別乖，小學老師特別喜歡的這種孩子，沒戲。
人物周刊：你年輕或者少年時代有充分的享受。
張黎：有。享受什么？因為我們歪打正著，那時，所有權(quán)威沒了，具體的老師、校長、父母，構(gòu)不成具體每天對你的那種（約束）。
人物周刊：所以你覺得自己對年輕人的態(tài)度其實是非常正面積極的。
張黎：是這樣。首先我獲益于此，我是這么成長過來。第二，你去橫著看，看整個民族的近代發(fā)展，真是這樣的。
人物周刊：所以拍《武動乾坤》其實是希望把票從小鎮(zhèn)青年里、從年輕人中奪過來。以前可能就是高級知識分子在看歷史正劇。
張黎：以前是。對，你說得也對。就曲高和寡，對吧？關(guān)于看懂的這個事，其實是很虛無縹緲的。他看了未必懂。十年后，懂了就是懂了。跟我們小時候背唐詩似的，都不知道啥意思。過了十年二十年，云在青天水在瓶，明白了！小時候不知道。
《大明王朝1566》就特別簡單粗暴地把25歲以下的孩子劃出去了，等著二十多歲的孩子再過幾年，30的時候。當然現(xiàn)在為什么得感謝互聯(lián)網(wǎng)，如果是電視臺他永遠看不到。
人物周刊：相較之下，你覺得那些可能30歲才能看懂的劇，和面向更年輕受眾的作品相比，在藝術(shù)性上有高下之分嗎？
張黎：有的。藝術(shù)這個詞是需要訓練和熏陶的。不是說我生來就有，個別天才有，莫扎特有。藝術(shù)需要后天的學習、熏陶、訓練，培養(yǎng)藝術(shù)感。因為藝術(shù)最終會跟你個人的經(jīng)歷融在一起。你所有的作品一定跟你自身經(jīng)歷有關(guān)，或者完全無關(guān)。
人物周刊：你覺得《大明王朝1566》是你最好的作品嗎？
張黎：也不能是。還真不能是。對我來說，《四十九日·祭》是我非常喜歡的。放在湖南臺這個平臺上播。30萬（遇難者），就是被虐殺，不是戰(zhàn)場上你一槍我一槍，是你這個族群被虐殺，要死的心都有了。這是恥辱。我表達的是被另外一個族群虐殺，可以原諒，絕不忘記。30萬人被虐殺，是吧？每個鏡頭、場景、拍法，它真的有一個主題，我現(xiàn)在要活下來。這個真的是很勇敢的。在絕望的時候，首先要不要活下來？
當時我做宣傳說過一個事兒，捷克有個利迪策大屠殺，一個二百多人的小村莊，被德軍從地圖上抹去了。二百多人，從此成了捷克斯洛伐克的國恥。戰(zhàn)后幾代人——利迪策是個陰性詞——很多人家生女兒取名利迪策，他們的記憶真是……
人物周刊：你拍《武動乾坤》看似跟《四十九日·祭》這些歷史題材沒什么關(guān)系，但事實上背后是同樣的對下一代或者年輕人的一種期待？銘記歷史也好，或者是希望下一代是有生命力的。
張黎：少年娘則中國娘。我們這代人都有（家國情懷）。首先要利他，我們小時候順口溜，大河有水小河滿，大河無水小河干。集體主義?！段鋭忧ぁ房此菩脛?，其實想了很長很長時間。當然，兩年前嘛，首先也是考慮這個題材傳播的便捷性。
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