1940年5月10日凌晨3點55分，荷蘭《聯合商報》記者A·埃克在科克里奧街的自行車棚前站定，拿出鑰匙準備開門，爆炸聲突然響起。一架德國戰(zhàn)斗機飛躍阿姆斯特丹人造林區(qū)，在斯希普霍爾機場上空投下炸彈，城市邊緣的森林燃起熊熊大火。
“天空充滿暴力?！卑？嗽趫蟮乐袑憽?/p>
5月15日夜，艾曼紐爾·布克曼和妻子及其他150名在荷蘭的猶太人自殺。那一天德國軍隊經過韋斯佩塞德橋和貝拉赫橋開進城，街道兩旁，數千阿姆斯特丹人正在觀望。
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森林有罪，風景有罪
荷蘭阿美里斯維爾特莊園的別墅里有兩個巨大的房間，房間的壁紙是來自清代中國廣東的巨幅畫作，一間山水人物，一間春色花草。2014年這里成為以收藏荷蘭藝術家阿曼多作品為主的專題博物館，阿曼多《黑色風景》的對面，乘著蓮舟的中國少女們言笑晏晏。
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1945-1949年間，阿曼多在不同的（吉普賽）樂團擔任第一小提琴手，也在獨立慶典上演奏過，但是在19歲時突然放棄演奏小提琴
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館長伊馮娜對我說，阿曼多的作品啟發(fā)了許多荷蘭藝術家，荷蘭前女王貝婭特麗克絲也是阿曼多先生的忠實擁躉?！柏悂喛死蛱厮构魇詹亓嗽S多阿曼多先生的作品，經常邀請他去王室作客，她自己也是一位藝術家（雕塑家），阿曼多的作品給了她很多靈感?！苯衲?月，被稱為“戰(zhàn)后荷蘭最偉大藝術家之一”的阿曼多，在廣東省博物館舉辦“意象之間”中國個人首展。阿曼多又被稱為現代“文藝復興人”——他是擁有的自己管弦樂隊的小提琴手，做過記者、編輯，曾自導自演紀錄片與電視劇，是詩人、小說家，最有成就的是雕塑和繪畫，令人想起文藝復興時期的全才。
但是，他的作品幾乎沒有一件能讓人感受到達·芬奇?zhèn)児P下的人性光輝。展廳的背景板全部被漆為純黑，靜默，壓抑。顏料在畫布上粗獷切割的紋路似乎用盡了畫家全身的憤怒，“暴力”、“邪惡”從畸形而模糊的輪廓中噴涌而出，“野獸”的肢體扭曲，以滑稽乃至荒唐的姿態(tài)奔跑，大面積的黑色、白色、紅色，混亂而顫抖地鋪滿巨大的尺幅，以近乎變態(tài)的力量撞擊著觀者腦海中“美”的概念。
“美是懷疑?！卑⒙嗾f，“丑陋的美麗是無與倫比的?！?/p>
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《死手1999 1／3》1999年，青銅，19厘米×76厘米×65厘米藝術家收藏
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1935年，六歲的阿曼多跟隨家人從阿姆斯特丹市區(qū)搬到了東南部阿默斯福特的森林附近，距荷蘭軍隊的營地不遠。此后五年間，這里成為了男孩的游樂場。直到1941年，德軍將其改為阿默斯福特轉運營（Camp Amersfoort），作為荷蘭猶太人、政治犯及戰(zhàn)爭俘虜被運往滅絕營前的監(jiān)獄。阿默斯福特營地共計關押過三萬五千名囚犯，至少七百人在此死于暴力與虐待，兩萬人這里此前往荷蘭東部的韋斯特博克（Westerbork）及其他集中營。
“表面上看它沒什么不同，還是冷杉、云樹。但它成了一片墮落的森林，臉上有惡意的冷笑。成了有倒刺的電線、瞭望塔、垃圾、焦油、一切糟糕的東西?！?/p>
“你看，這里原本有兩條車道，但現在已經棄用。車道消失了，原因不詳?！鄙?、風景被抹去痕跡，不發(fā)一言而無動于衷，因此它們有了罪過。上世紀70年代初，“風景的負罪”開始成為阿曼多的重要主題。他將黑白的森林風景照片與同樣尺寸的白色畫布組合，在風景上用紅色或黑色的筆觸“隨意”勾勒幾道線條，有的從照片邊緣延伸到水平置于兩端或者一側的白色區(qū)域。紅色讓人想起血液，“是人類痕跡的抽象形式”。
“近年作品的色調和主題發(fā)生了顯著的轉變，是新的關注點嗎？還是此前表達的新闡釋?！蔽覇?。
“有段時間我只用黑白兩色作畫，因為我的記憶皆是黑白?！卑⒙嗾f。“現在我放手去使用色彩，發(fā)現如此一來我便難以觸及到我的記憶。但盡管我使用彩色，我對現實的關注點仍未改變，這的確是我對以往主題的新表達。如果你將《田間小路》（彩色）與《黑色景觀》（黑白）對比，你會發(fā)現它們訴說著同樣的寂寞與孤獨?！?/p>
他還從舊貨市場搜集來大量明信片、舊照片、廢紙張，和“風景”作同樣的處理。一張從筆記本中掉落的紙片，印著德國占領一家農場時收繳物品的清單，粘貼在白色畫布的中間，旁邊添加的潦草線條讓整個畫面意義模糊。阿曼多將它命名為《過去的注解》（Anmerkungen zur Vergangenheit），老紙片與白色畫布居于同一個平面，作者繪制的線條將兩者連接——“時間是不可信任的。昨天與今天之間橫亙著恐懼的尖叫?！?/p>
但即便直面物證呈現的過去又如何？觀者仍只能失語。
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現實的關鍵只是有人死去
有罪的阿默斯福特森林是阿曼多美術生涯的起點。1949年，19歲的阿曼多放下曾在解放慶典上演奏的小提琴，來到森林邊緣。他閉上眼睛，在黑暗封閉的房間里，左手執(zhí)筆?！爸挥羞@樣才能完全開放意識?！钡聡枷?、文學與歷史書籍占據了他的書架，他喜歡19世紀晚期的德國浪漫主義——其中蘊含著的黑暗和原始力量。他也喜歡同樣深受二戰(zhàn)影響的藝術家約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys），“只有他的作品能讓我感嘆‘那正是我想要創(chuàng)作的’，他的作品對于戰(zhàn)爭和戰(zhàn)爭痕跡的表達比我更加豐滿?！?/p>
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《黑色頭顱6-57》，1957年，混合媒介，122厘米×101厘米，MOA藏
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1954年，八個黑色的銅螺栓在長方形的黑色背景板上水平排列，構成了《我殺了弟弟亞伯》（J’ai tué mon frère Abel），創(chuàng)世記里人類最初的自相殘殺開啟了他的“犯罪系列”——《犯罪風景》（Paysages criminels，1955）及《犯罪繪畫》（Peintures criminelles，1956）等。猩紅的單色調、粗暴的筆觸和隱約可見的人類頭顱，立刻激起了戰(zhàn)后荷蘭文藝批評界野蠻的指控：“他是有國家社會主義傾向的納粹同情者！”
在占領荷蘭的五年中，德國派駐阿姆斯特丹的軍官從未超過60人，大部分登記、抓捕、運輸犯人的工作由荷蘭人完成。1941年1月20日，德國當局要求阿姆斯特丹公民登記處繪制猶太人分布地圖，九天后地圖即告完成，每10個猶太人為一單位，用彩色標記得清清楚楚?！吧婕蔼q太人問題，荷蘭警察表現出色?！?942年9月24日，阿姆斯特丹德國高級警官勞特向上司希姆萊匯報，“他們抓獲數百猶太人，夜以繼日地工作?！?/p>
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1984年，阿曼多在柏林國家美術館舉辦個人展《阿曼多的旗幟》，并相繼于明斯特、門興格拉德巴赫舉辦此展
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1945年5月5日后的荷蘭沉浸在修復斷壁殘垣、建設福利國家的激情中。阿默斯福特營地迅速被拆毀，只剩下一片地基。戰(zhàn)時，阿曼多曾看見自己童年的玩伴穿上軍裝走進阿默斯福特的鐵門，擔任納粹處理犯人的助手——受害人變成兇手只需要換身衣服。
“抵抗，那是事后之語，當時并不存在?！眾W斯維辛幸存者普利莫·萊維在書中反思集中營里的“灰色地帶”——“在被壓迫者中，一些人也在尋求權力。他們被壓迫者污染，并不自覺地奮力向他們看齊……幸存者虛構自己的記憶，夸大自己遭受的迫害，用以逃避人性復歸后消極而無力的負罪感?！?/p>
阿曼多開始將目光轉向戰(zhàn)后失去發(fā)言權的“加害者”。1967年，身為《海牙郵報》記者的阿曼多與漢斯·斯琉特拉（Hans Sleutelaar）合作，完成采訪實錄《SS成員——二戰(zhàn)荷蘭志愿者》（De SS'ers.Nederlandse vrijwilligers in de Tweede Wereldoorlog.），受訪者皆為當年的荷蘭“幫兇”。從錄音磁帶中逐字打出約2500頁的手稿，他們將自己的問題和評論全部刪除，不加任何道德評判，只保留受訪者的聲音。作品的出版再次觸動了人們敏感的神經，他被指斥為“對國家有害的家伙”。
1979年，經德國學術交流中心（DAAD）資助，阿曼多來到柏林，進入納粹雕塑家阿諾·布萊克（Arno Breker）的工作室。他主動將自己置身于“罪惡之地”，并在一年期滿后選擇長期駐扎。1980年起，阿曼多在《鹿特丹商報》開設“從柏林來”專欄，如實呈現柏林普通市民的言談——在餐廳里、火車上、咖啡館中的日常對話，從中可以看到普通人對于戰(zhàn)爭的茫然無知或者隔膜。阿曼多自己仍然不發(fā)一言，不加評判?！拔視M量避免談論德國人和荷蘭人，尤其是關于‘德國’，有時我不得不稱占領者、敵人為‘德國人’。”
“現實的關鍵只是有人死去。”受害者與加害者界限模糊，而二元對立的歷史思維懸置了人們的理性審視。因此，他始終對自己的動機、判斷保持緘默。
“在他眼中，暴力、戰(zhàn)爭、沖突和違背人性的罪行無處不在，它們可以但不必被束縛在某個特定地點、時代或文化記憶中?！毖芯堪⒙嗟膶W者Anke Hervol說。
“我只是堅持那是發(fā)生過的事情，關于人類的事情。”阿曼多選擇成為“柏林人”，做一個局外人，注目于超國家與歷史的人類悲劇。
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冷酷而理性的眼
長長的走廊，每一面墻上都掛滿了數面巨大的飄忽不定的黑色“旗幟”，它們沒有番號，在并不寬闊的空間內互相呼應。1984年，個展《阿曼多的旗幟》在柏林國家畫廊舉辦。阿曼多的作品實際上相當具象，《車輪》（Das Rad）就是一個巨大的黑色車輪，《槍》（Das Gewehr）就是兩支黑色的步槍，此外《旗幟》（Fahne）《頭顱》（Kopf ）《梯子》（Die leiter），以及斷肢殘手、荒唐的野獸，畫作和雕塑呈現的就是他們本身。
伊馮娜說，阿曼多選擇做局外人，“不屬于任何團體（除了以往的非正式團體與‘無為團體’），上世紀60年代后也不再參與任何特定的藝術運動，他的作品也極為特別，難以在與其他藝術家的作品相比較的視野中進行欣賞?！?960年代初阿曼多成為了“無為團體”（Nul-Group，1961）的一員，盡管他幾年后就遠離了這種把固特異輪胎、紅色鋼板乃至小便池直接當作品的創(chuàng)作，“無為”的態(tài)度卻得到了保留。他在一篇文章里寫道，“藝術家不再是藝術家，而是一雙冷酷而理性的眼?！保ā秶H第一》，1964）
但它們又令人費解。來到德國后，大面積的黑色逐漸成為阿曼多作品的核心形象，除此之外就是混沌的灰色。用單色調將戰(zhàn)爭遺物直接呈現，配合畸形、破壞性、侵略性的輪廓，使人們似乎在經受色彩的暴擊后就已喪失力氣，意義的尋找走投無路。雕塑作品同樣如此，將平面上的黑色色塊進行直接的三維處理——畫布上的黑色長方體透視圖，其雕塑就是一塊凹凸不平、緊張皺縮著的黑色青銅立方體，兩者皆為《憂郁》（Melancholie）。
“我漸漸明白，我要表達的是知識與理解之間的東西。”阿曼多對讀者和觀眾抱有一種期待：拋棄立場、作者和歷史，僅僅完全從審美層面貼近作品，去感受。如果你從《頭顱》空洞的眼睛中感受到了恐懼，從歪斜的齒縫間聽到了尖叫，那就是了——那就是戰(zhàn)爭，那就是罪惡。
因此，“冷酷而理性”的藝術家原則與暴力、憤怒的情緒看似矛盾，但后者正是前者所追求的效果，那是用冷酷與理性所看到的真實。89歲的阿曼多常常用雙手沾上顏料直接創(chuàng)作，2003年的那場疾病讓他拿不穩(wěn)畫刷，但他喜歡這種冒險的感覺。
展覽開幕式，阿曼多因身體原因未能親臨現場，便在畫室中錄制了一段視頻向中國觀眾問好。老人坐在木椅上，頭發(fā)花白，語調輕松，可以想象年輕時的高大魁梧。腳蹬棕色綁帶皮靴，沾著白色顏料的兩只大手隨意地交叉于膝上，身后巨大的畫布上藍與淺藍的層次已經顯現，隨意涂抹的白色似乎是海面泛起的泡沫。
進入21世紀，明亮的群青色、綠色、紅色，甚至粉色，逐漸來到了阿曼多的畫布上?！渡剿罚↙andschaft）《海景》（Seechaft），新的主題也開始反復出現。他自己也為這種轉變感到驚異：“這也經常令我震驚，縈繞在我腦海中，我苦思其因。但有些事情必須被畫下來。事情發(fā)生了，來到了我的腦子里，就是這樣?！?/p>
但是浪漫的用色并沒有完全驅散過去的陰影——死尸、頭顱仍然在出現，他們的身影只是覆蓋上了亮色的迷霧。
“我能直面歷史嗎？”1973年，阿曼多在散文集《行兇者日記》中自問，“相比起來，現今世界只是小兒科罷了。”
（參考文獻：黑特·馬柯《阿姆斯特丹 一座城市的小傳》，馬克·T.胡克《荷蘭史》，萊維《被淹沒和被拯救的》，馬高明,柯雷編譯《荷蘭現代詩選》。感謝廣東省博物館副研究館員任文嶺，志愿者吳松濤為本文提供的幫助）
