1963年，洛夫在長女慶生會后，和“創(chuàng)世紀”詩人群在平溪裸泳，以此“宣示創(chuàng)作精神的解放”，幾張“裸照”在臺灣詩壇轟動一時。四年前，《創(chuàng)世紀》詩刊60周年慶展覽上，看到這張被放大到真人大的照片時，楚戈、商禽、許世旭皆已去世多年。一年后當場共同合影的辛郁也遽逝，只剩他和痖弦“在照片中相對無言”。洛夫此后每每想起，心下黯然，“我們這一代詩人漸漸凋零了?！?/p>
鐵哥們兒痖弦四十多年前便已停筆，曾開玩笑稱自己是“早年結扎”，而洛夫是“高齡產(chǎn)婦”——他確實將詩寫到了生命的盡頭，月初剛剛出席新詩集《昨日之蛇》發(fā)布會，3月19日去世消息突然傳來，年享90。誠如其言，在臺灣這一代詩人作家中，他的創(chuàng)作期“比任何人都長，成果最豐碩，經(jīng)歷也最完整”。
去年年底離世的詩人余光中，在大陸常被拿來與他并談。對于“雙子星”的稱號，洛夫表示不甚了了，同時也多次為這位曾經(jīng)的“論敵”抱不平，“余光中還有比這（《鄉(xiāng)愁》）更好的詩，卻不為人所知。”與之相對，有記者采訪余光中說，目前華文詩壇還沒有出一個大詩人，余光中毫不客氣地反駁：“我不就是大詩人嗎？還有洛夫。”
比起媒體和大眾，詩歌評論界對洛夫的關注熱烈得多。由“詩魔”入禪境，洛夫早已非 “超現(xiàn)實主義”一詞所能涵蓋，其晚年“心靈史詩”《漂木》獲諾貝爾文學獎提名。臺灣出版的《中國當代十大詩人選集》評價：“從明朗到艱澀，又從艱澀返回明朗，洛夫在自我否定與肯定的追求中，表現(xiàn)出驚人的韌性，他對語言的錘煉、意象的營造，以及從現(xiàn)實中發(fā)掘超現(xiàn)實的詩情，乃得以奠定其獨特的風格，其世界之廣闊、思想之深致、表現(xiàn)手法之繁復多變，可能無出其右者。”
“語言既是詩人的敵人，也是詩人憑借的武器，因為詩人最大的企圖是要將語言降服……要想達到此企圖，詩人首先必須把自身割成碎片，而后糅入一切事物之中，使個人的生命與天地之間的生命融為一體?！甭宸蛟谩端劳龅男揶o學》為這段話作解：
我的頭殼炸裂在樹中／即結成石榴／在海中／即結成鹽／唯有血的方程式未變／在最紅的時刻／灑落
這是火的語言，酒，鮮花，精致的骨灰甕，／俱是死亡的修辭學／我被害／我被創(chuàng)造為一新的形式
征服了語言的洛夫，也就征服了死亡。那也是《石室之死亡》里的向死而生，“死亡的聲音如此溫婉/猶之孔雀的前額。”
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被鋸斷的苦梨
戰(zhàn)爭，漂泊，放逐，苦悶。時代的烙印打在一代青年人身上。1944年，衡陽淪陷，15歲的洛夫上山打游擊，還偷過日本兵的機關槍；1949年，他從軍來到臺灣，身上只有一條軍毯、隨手從書架拿的兩本馮至、艾青詩集、一本個人發(fā)表作品剪貼本，還有母親臨別塞的一百多元銀圓券，一去就是四十多個寒暑。
1958年，金門與廈門的炮戰(zhàn)轟動世界，他奉派赴金門任新聞聯(lián)絡官，專門接待外國記者，兩次險些喪命于炮火中；1965年，越南戰(zhàn)爭期間，他又被派到西貢出任臺灣軍事顧問團聯(lián)絡官兼英文秘書，兩年里每天身懷手槍，枕戈待旦。
作家馮亦同曾論，“金門炮戰(zhàn)的最大戰(zhàn)果，就是炸出了一位大詩人?！闭f的正是洛夫的代表作《石室之死亡》。有次半夜，他被炮聲震得睡不了，起來寫詩，一個炮彈打到頭頂坑道正上方的巖石上，爆炸了，死亡擦身而過的驚悸，激發(fā)出這些黑暗致密的句子：
只偶然昂首向鄰居的甬道，我便怔住／在清晨，那人以裸體去背叛死／任一條黑色支流咆哮橫過他的脈管／我便怔住，我以目光掃過那座石壁／上面即鑿成兩道血槽／我的面容展開如一株樹，樹在火中成長／一切靜止，唯眸子在眼瞼后面移動／移向許多人都怕談及的方向／而我確是那株被鋸斷的苦梨／在年輪上，你仍可聽清楚風聲，蟬聲
詩人、評論家葉維廉分析全詩，認為充滿生死的冥思、令人絕望的禁錮感，不僅來自冷戰(zhàn)初期的隔絕與煩悶，上溯源頭，更是中國文化原質根性的放逐。正如《石室之死亡》序言里說，“攬鏡自照，我們所見到的不是現(xiàn)代的影像，而是現(xiàn)代人殘酷的命運，寫詩即是對付這殘酷命運的一種報復手段?！?/p>
九年后，一首《午夜削梨》成為洛夫鄉(xiāng)愁詩的前奏。1967年應邀訪問韓國，相似的國族命運，令他涌起兩岸分離之痛，“一刀剖開／它胸中／竟然藏有／一口好深好深的井”，“刀子跌落／我彎下身子去找／?。M地都是／我那黃銅色的皮膚”。
1979年3月到香港，余光中陪他隔著落馬洲界遙望故土，“望遠鏡中擴大數(shù)十倍的鄉(xiāng)愁／亂如風中的散發(fā)／當距離調整到令人心跳的程度／一座遠山迎面飛來／把我撞成了／嚴重的內傷”。余光中有《鄉(xiāng)愁》，洛夫有這首《邊界望鄉(xiāng)》。
1954年，著中式長袍度假的洛夫
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1981年4月，洛夫從電話中得知母親病逝的消息，最終沒能見上她最后一面，七年后第一次返鄉(xiāng)探親，才在她的墳前默誦了當時寫下的悼亡詩——《血的再版》。
2009年，湖南衡南縣舉辦“洛夫詩歌節(jié)”，青年詩人于奎潮慕名前往拜訪。“在我們這群愛詩歌的青年人心目中，洛老是一座高山，我們都非常崇拜他。但洛老見我們非常和藹、平易近人?！钡谝淮我娒?，他就為所在的江蘇文藝出版社敲定了與洛夫的出版合作關系，《昨日之蛇》大陸版將是其引進的第九本洛夫的書。
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1986年，創(chuàng)世紀詩社三位創(chuàng)辦人張默（右）、洛夫（中）、痖弦合影于創(chuàng)世紀發(fā)源地臺灣南部左營
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此前，他們還曾商量過出一本回憶錄，“以我對洛老身體的估計，要是他沒有得這個重病，他肯定是可以把回憶錄給寫出來的，這個我想起來也是有點遺憾，很傷心?！庇诳敝两裼浀?，第一次讀到洛夫是在1980年代的《星星詩刊》上，詩人流沙河介紹臺灣12位詩人，給每個人名字前加個形容詞，洛夫是“舉螯的蟹”。
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回眸傳統(tǒng)
臺灣詩人、作家楊渡指出，不同于西方現(xiàn)代主義指向工業(yè)文明發(fā)展下人的生命意義的缺失，上世紀50年代的臺灣仍處于農業(yè)社會，詩人們選擇現(xiàn)代主義表現(xiàn)手法，是在戒嚴體制和內戰(zhàn)的整體壓抑環(huán)境下尋找出路，呈現(xiàn)人對意義的否定和虛無。放在臺灣文學演進的脈絡里，1960年代現(xiàn)代主義文學是對此前僵化的反共文藝的反抗。
洛夫與張默、痖弦三人于1954年創(chuàng)辦《創(chuàng)世紀》詩刊，介紹了一批歐美前衛(wèi)性現(xiàn)代詩名家作品，在1970年代臺灣文壇，與紀弦主編的《現(xiàn)代詩》，覃子豪、余光中合編的《藍星》，“三足鼎立”。第十一期被視為其轉折點。早期洛夫提出“新民族詩”主張，基本美學思想是中國傳統(tǒng)路線，比如講究詩歌的抒情、含蓄、言外之意等，改版后則走上“西方現(xiàn)代主義的路線，追求詩的純粹性、世界性、超現(xiàn)實性”。
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1988年洛夫首次回故鄉(xiāng)湖南衡陽探親，與兄弟及其家人合影
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楊渡說，1970年代興起鄉(xiāng)土文學的新風潮要求回歸現(xiàn)實，批判現(xiàn)代主義一味學西方，和臺灣土地沒有關聯(lián)，只是一種抽離現(xiàn)實的反叛和虛無?！奥宸?、痖弦等現(xiàn)代主義創(chuàng)作有其時代進步意義，也有時代的局限性?！?/p>
事實上，洛夫對“超現(xiàn)實主義”一直有所批判和選擇。他后來分析，他理想中的詩，乃是透過具體而鮮活的意象，以表現(xiàn)表面看似矛盾，而實際上卻符合內心經(jīng)驗的詩，也正是司空圖所謂的“超以象外，得其環(huán)中”的詩，“這種觀念也可以說是超現(xiàn)實主義與中國禪道的結合”。
1980年代，臺灣詩壇轉向傳統(tǒng)，洛夫也進入了他“回眸傳統(tǒng)，融合現(xiàn)代與古典”的關鍵創(chuàng)作期。他提倡“修正超現(xiàn)實主義”，將之與中國古典詩中暗合超現(xiàn)實手法的技巧，兩相融匯，形成自己獨特的表現(xiàn)手法。這一時期代表作《魔歌》思想淵深，風格奇詭，為其贏得 “詩魔”之譽，名篇包括《金龍禪寺》、《子夜讀信》、《長恨歌》等。詩人簡政珍曾評價，“以意象的經(jīng)營來說，洛夫是中國白話文學史上最有成就的詩人?！?/p>
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1991年，洛夫獲得文藝獎，與同時獲獎的林風眠大師（左二）同臺領獎。林的左側為著名小說家無名氏
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詩歌之外，洛夫還擅長書法、詩意水墨畫，作品多次參展，最大的特色是用傳統(tǒng)書法寫現(xiàn)代詩?！霸娨埠?，字也好，他的書法非常遒勁，有氣勢、有力度?！庇诳闭f，“《唐詩解構》這本書里每一首詩，洛老都用硬筆或者毛筆抄寫了一遍，把詩歌之美和書法之美做了很好的融合?！?/p>
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漂木的“天涯美學”
40歲前，洛夫向往李白的儒俠精神、杜甫宇宙性的孤獨感、李賀反抗庸俗文化的氣質，到了晚年，他轉而欣賞起王維恬淡隱退的心境，詩作常有虛境與實境相輔相融，漸趨空靈。《背向大?！肥撬亩U詩代表作：“無奈之極于是我發(fā)現(xiàn)／一粒鹽開始在波濤中尋找／成為咸之前的苦澀／存在先于本質／苦澀永遠先于一滴淚／淚／先于眼睛”。
洛夫曾說，自己一生創(chuàng)作的風格和意象、語言都富于變化，具有很明顯的實驗性，“我可以說非常的前衛(wèi)，但也很傳統(tǒng)，我曾一度向西方傾斜，但骨子里又是最中國的，文化的中國，我追求的最終目的就是創(chuàng)新，表現(xiàn)一個內在的、純真的自我，和一個超越時空的美?！边@種對“真我”的追求后來進一步生發(fā)為尋求一個更純粹的、超越世俗的存在的本真，“這個存在哪怕在神的眼中也許只是一個虛幻的影子”。
1996年移居溫哥華，洛夫主動走向了生命中的“第二次流放”。2001年，他創(chuàng)作的1.5萬字長詩《漂木》在臺灣《自由時報》以連載形式首度面世；2006年，《漂木》單行本在大陸發(fā)行，詩作震動整個華語詩壇。
“洛老73歲了，竟然能夠寫出他創(chuàng)作史上最長的一首作品，而且很可能是他最重要的作品之一，可見洛夫先生的創(chuàng)造力、精力是多么旺盛，執(zhí)念是多么堅定?！庇诳睂Υ司磁宀灰选?/p>
三千余行詩里，他借漂木、鮭魚、浮瓶中的書札、廢墟等意象構造了超越個人的象征系統(tǒng)。這是他的精神史詩，“有哲學的闡釋、宗教的關懷，有形而上的探索，也有對兩岸政治文化的批判”，最終歸納為一句“生命的無常，宿命的無奈”。
“當人在大失落、大孤寂中，反而更能體會人與自然之間，人與宇宙之間的和諧關系，深深感悟到人在茫茫天地之間自我的存在，我在天涯之外，心在六合之內?！庇纱耍岢觥疤煅拿缹W”的思想，核心曰：悲劇精神、宇宙境界、民族文化。
學者陳祖君曾分析，洛夫“流放海外”后的詩歌發(fā)生質的變化，由與“虛無”抗爭的“執(zhí)”（《石室之死亡》）走向佛禪“空無”的“釋”（《漂木》），洛夫謂之“一針見血”。他曾說，《漂木》寫尋找精神家園而不可得的悲哀，但他寫的不僅是悲劇，而且是悲劇的超越。
?“我很滿意我井里滴水不剩的現(xiàn)狀／即使淪為廢墟／也不會顛覆我那溫馴的夢”， 漂木最后一章《向廢墟致敬》，最后三行這樣寫道。
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