鄭大圣
現(xiàn)上海電影制片廠導(dǎo)演，1968年生于上海。主要作品有《天津閑人》、《廉吏于成龍》、《DV CHINA》、《古玩》、《王勃之死》
在糧油短缺的年代，人們尤其看重花生這種油質(zhì)作物。王奎生是村里的基干民兵，將花生地看護(hù)得密不透風(fēng)。到了秋天，他在花生地里逮住幾個(gè)偷吃花生的小孩，其中就有七歲的親閨女彩云。他怒不可遏，扇了閨女一巴掌。還沒咽下的花生卡在了閨女氣管里，將她噎死。
電影《村戲》由鄭大圣執(zhí)導(dǎo)，改編自賈大山的小說，寫的是在唱戲與分地的交織中牽出的一段歷史悲劇?？辞嗝癖?duì)隊(duì)長為保衛(wèi)花生失手打死自己的閨女是故事的“硬核”。小說中只是寥寥幾句轉(zhuǎn)述，但對(duì)于電影而言，是強(qiáng)勁的引擎。
賈大山的書生動(dòng)，鄭大圣覺得這一看就是在鄉(xiāng)村掙扎過、餓過、活過的，用白描手法寫鄉(xiāng)村生活的平常，短而清淡，看似沒說什么，又好像都說盡了。他拉上編劇李保羅、吳斌三人討論劇本，從硬核開始，三人做延展性想象，揣摩、推演此前、此后可能發(fā)生什么。
以書中《花生》《定婚》兩個(gè)故事為主線，取材《村戲》《取經(jīng)》《對(duì)子》三個(gè)短篇，用于場景和事件發(fā)展，保留書中人物名字、鄉(xiāng)村生態(tài)的情狀，尤其是人情世故的機(jī)理——人與人之間的相處，訴求及念頭如何表達(dá)并達(dá)成，串聯(lián)出一個(gè)故事——村戲。
瘋子
1972年，一紙獎(jiǎng)狀換來了返銷糧（國家向農(nóng)村缺糧地區(qū)銷售的糧食）。村民為了經(jīng)濟(jì)訴求、集體利益將打死女兒的奎生推上臺(tái)，以立先進(jìn)典型拿返銷糧。上臺(tái)后，奎生拿著村里識(shí)文斷字的路老鶴寫好的稿子，起初囁嚅，后來越說越激昂。底下起了雷鳴般的掌聲，他借用上“文革”時(shí)大喇叭天天播的那套詞，進(jìn)入迷幻狀態(tài)。
從臺(tái)上下來，奎生下葬閨女，在她臉上抹上鍋灰說，“別再回來了?！蓖砩匣氐郊抑校蜔粝?，奎生見到一臉鍋灰的媳婦似無聲抗議。自此以后，奎瘋子背著獵槍，肩扛鋤頭，急速行走在北方村莊的街道和村路上。
花生是奎生的“圖騰”，他拿槍看著地，不許人踏進(jìn)。他將村民剝花生的場景臆想成戰(zhàn)場，剝花生殼、榨油的聲音在他耳中被百倍放大，如彈殼落地聲，如槍炮聲。他伏在油坊外觀察動(dòng)靜，戒備著，主觀感受停留在冷戰(zhàn)年代。
奎生為什么瘋？鄭大圣無意闡釋初衷，他想給觀眾多留下些可讀解的契機(jī)，“我不簡單說一個(gè)道理，咱體會(huì)這事，這人——我不當(dāng)心把女兒誤傷致死，還上臺(tái)領(lǐng)獎(jiǎng)。是，一村人攛掇我，但我畢竟站上去了，作報(bào)告、受勛了。而且在臺(tái)上那一剎那我完全是被迫的嗎？也不是。這些都過去了以后，深更半夜一個(gè)人的時(shí)候我能面對(duì)自己嗎？我怎么扛得住啊？！人之常情?！?/p>
“一人一世界?！崩畋Ａ_想，“這人喜歡女兒，失手打死她后續(xù)是什么？這把軟刀子捅沒捅進(jìn)去？軟刀子是隨時(shí)間的推移慢慢往里捅的，而且時(shí)間越久越痛。
“失手打死女兒是一次自我劃傷，無意中這么喇了一下，這事原本可以過去。在農(nóng)村，過去由著性子生孩子，好些家里孩子難產(chǎn)死了，淹死了，死了也就死了，可能一年半載這事就過去了。農(nóng)村出來的人心里粗糲。但村民們讓他為全村謀福利，眼巴巴看著他，就跟一個(gè)要飯的人等著人施舍似的。他油然而生要完成一次壯舉的念頭，點(diǎn)頭。他打死的是自己的閨女，但得認(rèn)她是一個(gè)賊。越往上拱他，他心里落差越大。
“劇本里還寫過一段：奎生在院里摘下胸前綢緞系的大紅花，撕這綢，像撕心。越想越痛苦，他拿起槍。槍管太長，他拿槍抵住脖子，腳摳扳機(jī)，夠不著。這時(shí)他見兒子在月光下，屋頂上。想起白天兒子拎著槍沖到臺(tái)下，他將槍托遞給兒子示意他過來。兒子只盯著他——看你到底是不是要死?？绫煌粕辖^路。他拿槍頂著腮幫子，費(fèi)勁夠扳機(jī)時(shí)槍管歪了，槍響，他一驚。媳婦出屋一看，一攤碎了的紅布條?？炎叱鲈鹤?，瘋了?！?/p>
改了八稿，奎生直到第五稿才被寫瘋。2014年夏天開始創(chuàng)作劇本，一年多里每次的改動(dòng)都是顛覆性的。李保羅不主張讓奎生瘋，全瘋狀態(tài)下，戲得以瘋子為中心發(fā)散開后再攏回來，四周布滿人，難寫。但鄭大圣執(zhí)意如此，想讓力道更足?！皩?dǎo)演文學(xué)性非常強(qiáng)，體現(xiàn)在人文擔(dān)當(dāng)和人性挖掘上。他有主見，主導(dǎo)性的東西很多。瘋有瘋的道理，瘋的人格是一種時(shí)代犧牲品的隱喻，有勁?！?這是為數(shù)不多的分歧，李保羅認(rèn)為，“電影是導(dǎo)演的，編劇是裁縫，量體裁衣。有這樣一種認(rèn)識(shí)，你才能不痛苦。而且要能應(yīng)付了，證明你手段是有的。劇作是合作形式?！?/p>
起初奎生只是借酒澆愁。在半瘋不瘋里頭去做戲，好寫，以他為中心，旁人扇狀展開就行。起初李保羅寫奎生是村里有名的“活鐘馗”。路老鶴死活不肯拉琴。最后戲沒唱成。要過年了，戲臺(tái)底下滿場的花生、瓜子?？戎ㄉ?，咔擦咔嚓，走到九畝半。站在那兒，從兜里抓了一把花生，撒。他回憶起十年前一巴掌打死了閨女，在雪地里坐了一夜。次日太陽升起，那雪人晃動(dòng)肩膀，嘩啦啦，雪落，戲畢。
《村戲》劇照
生旦凈末丑
電影里，王支書讓村民為新年排一出老戲。老戲時(shí)隔多年后又可以唱了?！拔母铩眲偨Y(jié)束，農(nóng)村改革的“家庭聯(lián)產(chǎn)承包制”正要啟動(dòng)，分地的消息走漏，村民躁動(dòng)，“九畝半”成為爭論的焦點(diǎn)。因占著全村最好的地，奎生成了全村公敵。村里每個(gè)年長的人都記得奎生的往事，只不過默契地不說。
路老鶴敲出《鐘馗打鬼》的鼓點(diǎn)，奎生有板有眼演出這拿手的戲，仿佛人戲合一，將清醒過來。這時(shí)路老鶴點(diǎn)破，“鐘馗打的不是鬼，是閨女?！迸赃厸]有第三個(gè)人，那只是耳邊一句話。他再次瘋癲。兒子樹滿協(xié)助眾人綁住父親，將他塞入去往精神病院的車?yán)?。平日體恤、維護(hù)奎生的路小芬跳上車陪他。車?yán)锟肫痖|女，哭，“爹給你洗臉。”
?“能說老鶴這句話問錯(cuò)了嗎？不能吧。老鶴的任務(wù)是測試奎生清醒了沒有，那是不是得問到他的十年心結(jié)？如果問完這句話，瘋子不是現(xiàn)在瘋癲崩潰的表現(xiàn)，哪怕痛哭，那他可就是好了啊。你要說老鶴私心重不重？太重了。但是他還能做到即便旁邊有第三個(gè)人也沒法說他這樣問是成心加害人，多厲害啊。但是這話問得不善良?！编嵈笫フf，“事實(shí)上他的話只是壓垮駱駝的最后一根稻草，不是一把刀。人已經(jīng)快爬到井臺(tái)兒上了，眼睜睜地他就是不伸手?！?/p>
電影里沒有壞人，也沒有無辜的人?！澳敲簇汃さ囊粔K地方，沒糧食過冬，很苦。那些村民的訴求很真切也很合理，但是合理不意味著不殘酷。我說的合理是當(dāng)實(shí)際利益落到每一個(gè)人頭上的時(shí)候，人們會(huì)怎樣想，怎樣做。從改劇本到拍攝到剪輯，我翻來覆去地假設(shè)我是每一個(gè)人。每次代入我就發(fā)現(xiàn)，在那個(gè)情境里頭，人就會(huì)做出那樣的判斷?！?/p>
被置于那樣的環(huán)境之下，鄭大圣可能會(huì)跟他們做出同樣的舉動(dòng)，他惟一做不到的是小芬?！叭巳褐校欢ɑ鶖?shù)以上，必有一傻子、一瘋子。但奇怪，一物降一物，傻子、瘋子就會(huì)莫名其妙聽命于某個(gè)人，這是一個(gè)奧妙的造化布局。另外，我們都做不到像小芬那樣，但我們都希望人群里頭有那么一個(gè)人?！?
電影里一句臺(tái)詞是跟扮演支書的劇團(tuán)成員一塊兒商量著改的——熱熱鬧鬧，行當(dāng)齊全?！吧﹥裟┏?，什么樣的人都有。”鄭大圣說。設(shè)計(jì)人物時(shí)，李保羅讓樹滿、小芬、奎生、支書、路老鶴分別對(duì)應(yīng)生旦凈末丑幾個(gè)行當(dāng)。
支書和路老鶴各屬“政治動(dòng)物”與“經(jīng)濟(jì)動(dòng)物”，一個(gè)考慮政治榮譽(yù)、全村生計(jì)與和睦，心里不落忍但也動(dòng)員奎生上臺(tái)領(lǐng)獎(jiǎng)，為此愧疚多年，對(duì)其多加照拂；一個(gè)精于計(jì)算，總棋先一著，算盤珠子扒拉起來跟二黃似的。他打鼓，在京劇的七件活里頭，由打鼓佬來定有板有眼的點(diǎn)?？c樹滿一個(gè)瘋了一個(gè)受全村人欺負(fù)，小芬視父子倆為孩子，有母性，是“情感植物”，被樹滿吹奏的《萬泉河水清又清》“澆灌”大。
“創(chuàng)作上的想象力很多來源于生活的激發(fā)。我們那年代的人特樸實(shí)，但一旦有了利益揪扯，人性一下子開始裂變。經(jīng)濟(jì)性一來，不患寡而患不均，羨慕嫉妒恨。”李保羅同樣認(rèn)為電影里誰都不是壞人，“這類似于一筆呆壞賬，賬掛在時(shí)代上。人受了冤，但找不著債主，這最難受?！?/p>
村民的種種表現(xiàn)本身就是一臺(tái)戲。鄭大圣處理光影、聲音，想把日常生活當(dāng)作戲劇來看。中國的老戲臺(tái)是左右對(duì)稱、出將入相的，于是影片中的村莊、街道、小院都被拍得對(duì)稱。黑白攝影時(shí)盡可能用一些高反差的光影對(duì)比、變化，有時(shí)造成大逆光、刺光，借此拍出舞臺(tái)感。電影配樂現(xiàn)場錄音，用的是山西梆子的曲牌。動(dòng)作效果、環(huán)境聲比照著戲曲鑼鼓點(diǎn)的意思來排布，比如鳥叫、犬吠、雞鳴、牛哞，展示了農(nóng)村各種氛圍聲的抑揚(yáng)頓挫與排列組合。
小說里原本寫的是排河北梆子戲《穆柯寨》帶《轅門斬子》，電影里用了《打金枝》，這是這個(gè)晉劇戲班子在各地巡演時(shí)最常被點(diǎn)的戲，尤其逢年過節(jié)時(shí)。中國人對(duì)福祿壽喜完美人生的追求都寄托在《打金枝》中：郭子儀是唐代的中興大將，平定安史之亂，再造一個(gè)王朝，站上榮耀巔峰，有七子八婿。
中國的各個(gè)劇種尤其是北方的戲曲里頭常常有《鐘馗打鬼》。在北方，鄉(xiāng)間過年時(shí)，人們經(jīng)常請戲班子扮上鐘馗到各家各戶里頭轉(zhuǎn)一轉(zhuǎn)。開門，迎鐘馗老爺，唱兩句，跳兩下，說兩句吉利話——瘟疫不進(jìn)門，小鬼全避退，鎮(zhèn)宅安魂——一個(gè)驅(qū)邪儀式、民間技藝的遺存。
這兩出戲跟電影有關(guān)聯(lián)，但沒死扣。比如《打金枝》是中國民間美好人生的范本，但是其中有一巴掌，而且戲熱鬧。鐘馗是個(gè)冤屈、憤怒的靈魂，結(jié)果變成了鬼王?！霸诠适滤劳械哪莻€(gè)年代里，私心就是鬼。狠斗私字一閃念。在集體生活的淬煉當(dāng)中，要把每個(gè)人自私自利的靈魂深處的這點(diǎn)小鬼捉出來，驅(qū)逐出去?！编嵈笫フf。
《村戲》劇照
斷裂
鄭大圣沒有直接的鄉(xiāng)村生活經(jīng)驗(yàn)，算不上故事涉及年代的親歷者。他跟《村戲》中的奎生閨女是同代人。1968年他生于上海電影世家，外祖父是戲劇家黃佐臨，母親是著名導(dǎo)演黃蜀芹。還沒斷奶他就被祖父母帶去天津，因?yàn)楦改付急桓綦x在干校。去干校之前，他不知道自己有父母，后來稍微放松一點(diǎn)，軍宣隊(duì)允許母親將五歲的他帶在身邊，他才知道有父母這檔子事兒。大概在這時(shí)他正開始有記憶，那是70年代初。
干校在上海奉賢海邊的一處鹽堿地上，中國電影史上那些偉大的名字，一大半都在那兒種地。在干校的營地里，他見過“農(nóng)民伯伯”。莊稼地里，清晨彌漫的霧中有糞的味道。鄉(xiāng)間的糞不臭。被霧浸潤過的稻草有一種清香。還有牛的味道。
年長十歲的李保羅有過兩年的插隊(duì)經(jīng)歷。那會(huì)兒還沒到分地，回城后聽說農(nóng)村分地靠抓鬮，好的壞的搭著，還得看各家有幾口人。后來大學(xué)沒考上，李保羅便進(jìn)了工廠。他從小生活在工廠大院，但周圍全是農(nóng)村。李保羅父親原本所在的維尼綸廠靠日本人民間集資援建，現(xiàn)已被市場淘汰的維尼綸在當(dāng)時(shí)主要用于工業(yè)制繩。廠區(qū)設(shè)在牛欄山農(nóng)村地里，十幾棟樓。“文革”開始時(shí)他上二年級(jí)，停課鬧革命，參加兩派斗爭，天天去農(nóng)村玩，歡天喜地。
知識(shí)分子熱衷回憶理想主義的80年代，各種觀念與思潮涌現(xiàn)。農(nóng)村沒那么浪漫和激越。鄭大圣曾問過演奎生的演員如何在鄉(xiāng)間度過童年。他說家里孩子多，吃不飽，實(shí)在饞了母親會(huì)去后山采兩個(gè)野核桃，砸開后將鍋燒熱，用核桃仁在鍋壁上蹭兩圈，算沾上點(diǎn)油味兒。
為彌補(bǔ)經(jīng)驗(yàn)上的缺失，還原歷史，攝制團(tuán)隊(duì)調(diào)查了很多視覺資料，找到風(fēng)貌還沒變化太大的場景。盡可能找到原產(chǎn)自那方水土中的人以保留質(zhì)感，選用非職業(yè)演員。他們找到太行山里頭河北井陘縣唱山西梆子的民營劇團(tuán)，除了來自當(dāng)?shù)乜h高中、縣技校的三個(gè)學(xué)生外，三四十個(gè)成人演員都來自這個(gè)戲班子。一年演五百場，日夜兩場，如莫里哀時(shí)代的大篷車般在村鎮(zhèn)巡演。農(nóng)忙時(shí)不唱戲，回自家地里打包谷、收麥子。劇團(tuán)人因此被磨得精悍，不像平原地區(qū)的國營劇團(tuán)里人偏白胖。
奎瘋子和路老鶴是學(xué)丑角的師兄弟。一些群眾演員是已改行但打小就在劇團(tuán)的那些人。扮奎瘋子的演員拍攝一段時(shí)間后，激情一點(diǎn)點(diǎn)退去，他見那些昔日同學(xué)發(fā)財(cái)風(fēng)光而自己還在游走賣藝有些低落，鏡頭里透著不自信。制片人朱斌見鄭大圣對(duì)他說，“他們來這兒是給你跑龍?zhí)椎?，你是主演?！彼牶髞砹藙牛皩?duì)??！”
村里遺留著明朝時(shí)候的戲臺(tái)，石頭結(jié)構(gòu)，風(fēng)吹雨淋幾百年框架未變。傳達(dá)消息用的還是裹著紅布的大喇叭。當(dāng)代村委會(huì)的窯洞里依然并排懸掛著領(lǐng)袖的畫像。美術(shù)在石頭墻上刷標(biāo)語，在諸多細(xì)節(jié)上將村莊改造成四十年前的樣子。
開拍前一個(gè)月，演員組和導(dǎo)演組集體住到主場景村里，那個(gè)村莊是扮演路老鶴的演員的老家。從夾衣到棉襖，包括襪子和鞋，演員都被要求穿上戲里要用的舊衣服——那是從主場景隔壁的幾個(gè)村里搜羅來的。他們托村委會(huì)用喇叭叫喚，“收破爛的來了，短棉襖三塊，半長的長的棉襖五塊，老棉鞋兩塊一雙。誰家有破爛？”
景和衣服能改造，人也可以重新捯飭。鄭大圣費(fèi)了一個(gè)月時(shí)間將演員“做舊”。演員們早起，按點(diǎn)集合列隊(duì)，搞民兵訓(xùn)練；唱當(dāng)時(shí)的歌，念報(bào)紙、學(xué)文件、背誦老三篇，看樣板戲。演員對(duì)很多名詞感到陌生，鄭大圣請村里年長的老支書、村長講解“階級(jí)斗爭”之類的詞匯是什么意思。劇團(tuán)里年長些的演員一聽喊口號(hào)、念文件、唱歌就生理上承受不了，“快炸毛了”，他們走出窯洞抽煙。
演員們開大會(huì)、開小會(huì)，做批評(píng)與自我批評(píng)，用互相幫助的方式互相檢舉揭發(fā)；將演村支書的演員綁起來，給他掛上牌子戴上帽子，游街。押他到地里去，開批斗會(huì)。集中生活過后大概一周，演員們開始下意識(shí)哼哼那時(shí)候的歌、樣板戲，言談之間半開玩笑地用上當(dāng)時(shí)的詞匯。村里年長些的大爺看著這群穿著舊衣裳在曬谷場上開會(huì)的人難免害怕，有回到過去的錯(cuò)覺。
鄭大圣還將劇團(tuán)里的教戲師傅從縣里請下來，給徒弟們講當(dāng)年親歷的事——被最親密的朋友揭發(fā)，被打成“反革命”，妻離子散家破人亡。師傅數(shù)度哽咽，渾身發(fā)抖，抽根煙后平復(fù)半天才能繼續(xù)往下說。演員們自十四五歲起跟這老師學(xué)戲，到現(xiàn)在四十出頭了，從沒聽老師說過這些。
“這是最值得想一想的問題，也是我為什么特別想拍這片子的原因。在中國的人情世故里，誰也不愿意在家里吃飯的時(shí)候說起這些事。稍有觸及，可能就會(huì)打斷，‘都過去了，下一代人有他們的未來。’都不講述，很快的兩個(gè)代際過后，這些事兒就不存在了?！?
在各地參加影展時(shí)，一些年輕觀眾觀影后告訴鄭大圣他們對(duì)那個(gè)年代一無所知，但能理解族群、集體和個(gè)人之間的復(fù)雜關(guān)系，因?yàn)楝F(xiàn)在公司里、班級(jí)里還是這樣的。鄭大圣聽后既欣慰又難受，“如果碰到類似的情境，人還是會(huì)像以前一樣?！?/p>
老村長告訴鄭大圣，縣人民武裝部當(dāng)年在這個(gè)四百戶的中型村莊里頭，建立的民兵組織規(guī)模是一個(gè)民兵連下轄三個(gè)民兵排，每個(gè)排配備一挺輕機(jī)槍，一個(gè)連還被派發(fā)火箭筒。全民皆兵，反蘇修反美帝，準(zhǔn)備核戰(zhàn)爭?！叭氖昵?，說近不近，說遠(yuǎn)真不遠(yuǎn)，起碼我懵懂之際還看到過那個(gè)尾巴。但是變化太大了，完全是斷裂式的。有時(shí)候我很恍惚，稍微一回想就覺得完全像另一個(gè)星球，匪夷所思。變化怎么來的？我們是怎么變成現(xiàn)在的自己的？”鄭大圣說，“我不相信能有任何簡單的答案，但是起碼要存著這個(gè)問題，起碼要知道過去。”
回看那時(shí)，鄭大圣在“尾巴尖上”看到一個(gè)深刻的變化——鄉(xiāng)村開始分地，城市開始有個(gè)體戶，房子、財(cái)產(chǎn)、人身開始私有了，城市里的人們被允許做私營小買賣——有門臉能開個(gè)小鋪?zhàn)?，或者去南方進(jìn)點(diǎn)廉價(jià)的水貨，牛仔褲、電子表、電視機(jī)之類。
1976那一年還發(fā)生了許多事。唐山大地震時(shí)上小學(xué)二年級(jí)的他正回到天津祖父母家里過暑假，震感強(qiáng)烈，他懵里懵懂地看到一個(gè)城市在一夜之間的毀敗。還有就是三位領(lǐng)導(dǎo)人的逝世和緊接著四人幫的粉碎讓天地翻覆。
伴隨私有制生長出來的還有“私有”的意識(shí)。此前，他被教育“我是毛主席的孩子”，長大以后是國家的，不是父母的，直到高中開始接觸各種譯介讀物，他才逐漸覺得“我”是自己的，可以有訴求、主張了。
刺?
紅綠是鄭大圣兒時(shí)記憶中僅有的顏色，“那顏色鮮，亮。其他都是灰涂涂的，對(duì)于一個(gè)小孩而言，最記得住的可不就是鮮亮么？”
電影選擇了黑白色調(diào)，這是一早就決定好的。黑白不亂目，更能拍出年代感。北方冬天冰天雪地，偏單色調(diào)，氣候和環(huán)境條件符合拍黑白片的要求。十年前的回憶時(shí)空用單色抽取的紅和綠，人還是黑白的。
沒有刻意把顏色往暗指病態(tài)的方向上去調(diào)，鄭大圣拿出以前的畫報(bào)，讓西班牙調(diào)色師按照畫報(bào)的飽和度和色階來還原色彩。但這種如實(shí)的還原在黑白灰的反襯之下實(shí)際造成一種不舒服的觀影效果，連調(diào)色師都問他是否一定要這個(gè)顏色?！八园?，這正是我要問的——草綠色軍服不是只有軍人才穿的，我們小時(shí)候都穿軍便裝，只是沒有領(lǐng)章帽徽。當(dāng)時(shí)沒人覺得不好看、病態(tài)，那是最時(shí)髦的顏色。為什么40年后這個(gè)顏色會(huì)不堪入目呢？”
不斷閃回，電影一步步交代奎生的夢魘，黑白與紅綠頻繁交錯(cuò)，看著凌亂?！拔蚁胱?0年代那部分記憶像股刺一樣銳利地進(jìn)出，這個(gè)片子不需要那么舒服，那股刺我愿意它長在里邊。你可以假裝它不在，但它一直疼，一直困擾你?！编嵈笫フf。
春天來了，戲也排好了——故事結(jié)尾選擇了相對(duì)溫暖的基調(diào)。“下了雪，在鄉(xiāng)間是值得高興的事兒。來年開春以后，春耕時(shí)就會(huì)好，蟲子都被凍死了。他們終歸要過年的。不管怎么吵吵鬧鬧、攪攪擾擾的，缺了誰，這出戲都能排出來?！编嵈笫フf。影片最后，《打金枝》的開場曲響起?！澳媚蠓执绫仨毦偷竭@兒了?！崩畋Ａ_說。?
此前的影片投資太少，很多地方捉襟見肘?！短旖蜷e人》和《危城》這兩部以1937年天津淪陷為背景的戲是在車墩基地拍的，那兒場景都被電視劇用濫了。兩部影片加在一起在2012年只有300萬的成本，沒法自己搭景，連做一批招牌、招榥，把櫥窗換掉的錢都不夠。
《村戲》的出品方是上海電影制片廠、深圳電影制片廠和百城映像，他們讓鄭大圣不用有票房壓力，不在商業(yè)上有所貪圖，但在藝術(shù)上得做到有力度、有所表達(dá)。制片人朱斌告訴我，橫向比較下這部電影仍然是個(gè)小制作，預(yù)測是能夠收回成本的。
但對(duì)鄭大圣而言，這是他第一次能不受資金限制地正常做一部電影，“由著直覺任性地拍?！币心艹獞虻姆锹殬I(yè)演員、景是演員熟悉的環(huán)境、演員相互熟識(shí)，先入為主的幾個(gè)要求讓朱斌為難。在河北、山西看景花了三個(gè)月時(shí)間，拍攝從2015年冬天開始，2016年夏天結(jié)束。山區(qū)人口空心化，種植花生耗時(shí)耗力，村子里普遍種玉米。劇組雇農(nóng)戶包地，請農(nóng)業(yè)技術(shù)專家指導(dǎo)，制片人朱斌也掌握了花生種植技術(shù)。半年過后，等待地膜覆蓋下的花生成熟，劇組又回到山里拍故事的前史。
底層人間，素人演員，而鄭大圣仍嘗試更考究的、精工制作的拍法而不是粗糙的晃動(dòng)的自然寫實(shí)主義的拍法，不順茬拍，逆著將這些審美趣味勾兌在一塊兒看看是什么樣。
選擇完全擰著的方向試一試是在只考究前衛(wèi)藝術(shù)的美國芝加哥藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)時(shí)受到的影響。1991年至1994年，鄭大圣在那兒讀電影制作的研究生，徹頭徹尾浸在實(shí)驗(yàn)電影里。用端盤子、做木匠掙來的一丁點(diǎn)錢拍了一組實(shí)驗(yàn)短片——《行者》。
鄭大圣說：“實(shí)驗(yàn)電影從無定義，它永遠(yuǎn)在打破定義、重新假設(shè)。它不管不顧電影應(yīng)該是什么，它永遠(yuǎn)在實(shí)驗(yàn)——電影還可以是什么？在實(shí)驗(yàn)電影面前沒有錯(cuò)誤，哪怕技術(shù)失誤都有可能是新的表達(dá)語匯。就像梅里埃的很多視效發(fā)明是來自于錯(cuò)誤及對(duì)錯(cuò)誤的利用。”
“要是覺得紅綠很怪異，是個(gè)bug，即便抽色也應(yīng)該修飾得更悅目一點(diǎn)……紅和綠是視覺上的一股刺，它插入敘事線，閃進(jìn)閃出，剪輯節(jié)點(diǎn)上有敘述的考慮。但是說到凌亂，我為什么要齊整呢？我不在乎它凌亂。我不要敘事光滑，我要它難受。要說視覺上的刺激讓人覺得病態(tài)，對(duì)，我為什么要提供愉悅和舒服呢？”
