士兵Tommy和Alex在列車上醒來，一束陽光打在他們臉上。他們大概睡了很久。Alex湊近車窗，看到外面寧靜的田園景色和一個無憂無慮的小男孩。“這是什么地方？”他問道?！皞?cè)軌，火車馬上進站了?！蹦泻⒒卮稹！斑@是哪一站？”“沃金站?！薄?br />
沃金（Woking），距離倫敦市中心（查令十字街）37公里。一個安逸的小鎮(zhèn)，如同世外桃源。是的，他們終于回到了英國，好像剛剛做了一場大夢，剛剛從血雨腥風(fēng)的敦刻爾克逃出來——準確地說，是從克里斯托弗·諾蘭孕育的波瀾壯闊的生死大夢中醒來。
歷史和夢魘
讓我們再次回到敦刻爾克。1940年5月26日晚6時57分起，在這個海灘發(fā)生了代號為“發(fā)電機行動”的“敦刻爾克大撤退”。當(dāng)其時，二戰(zhàn)乍起，措手不及的英法部隊被閃電般的德軍三面包圍，一面被英吉利海峽阻擋。英國當(dāng)局的希望僅僅是撤出大約45000人的部隊。但最終，這場歷時九天的大撤退成功地將33. 8226萬人撤回了英國，其中，英軍約21.5萬人，法軍約9萬人，比利時軍約3.3萬人——這就是眾所周知的影片“本事”。
曾給予諾蘭巨大靈感的非虛構(gòu)作家沃爾特·勞德對這一歷史事件如此評價——
“只要英語綿延不絕，”《紐約時報》宣告，“‘敦刻爾克’一詞將被人們以崇敬之心永遠傳誦?！边@句話或許稍嫌夸張，但是這個詞——這起事件——確實已活在人們心中。
出生于英國的諾蘭也這樣說道：“這是人類最偉大的故事之一，同時也是我一生中聽到的最具有懸念的情形。有 40 萬人被困在敦刻爾克的海灘上。他們背后就是海，家鄉(xiāng)就在僅僅 26 英里之外，但卻似乎永遠也到不了。敵人正在逼近。你只有兩個選擇：要么投降，要么受死?！?/p>
敦刻爾克大撤退就這樣獲得了特殊的“經(jīng)典性”，對英國人來說可謂刻骨銘心。但在諾蘭之前，這個空前絕后的歷史事件很少被電影觸及：“敦刻爾克就是一則不受關(guān)注的經(jīng)典故事?！?諾蘭在采訪中說。而他之所以會選這個題材，更多是因為“跟大多數(shù)英國人一樣，我是聽著這個故事長大的，它已經(jīng)深入骨髓。這正是我所追尋的?！?
熱衷于軍事史的影迷對于這次大撤退的雙方?jīng)Q策、布陣和武器裝備往往津津樂道。但諾蘭顯然志不在此。擅長拍攝無意識和多重夢境的諾蘭之所以選擇這一真實的歷史題材，肯定不僅僅因其偉大或經(jīng)典，而是這一空間和事件自身所能帶給他的一如既往的“夢境”感。
這是有著明確邊疆的“夢境”，或曰“夢魘”：海陸空三個維度，加上緊迫的時間維度，使得這一廣袤地區(qū)成為一個生死牢籠。如同他的前作《盜夢空間》，主人公們要想沖出這一“夢魘”，需要經(jīng)歷種種異乎常人的考驗，其中包括人之所以為人的精神力量、道德力量，而不僅僅是原始的求生本能。
導(dǎo)演克里斯托弗?諾蘭在《敦刻爾克》拍攝現(xiàn)場
幽閉和廣袤
敦刻爾克海灘長達40公里。多佛爾海峽寬約26英里。天氣多變，荒無人煙。多年前諾蘭和妻子獨自乘坐小船漂泊到這里時的第一印象，肯定對他造成了很大的心理沖擊。設(shè)想他站在目前尚存的東碼頭，以習(xí)慣性的限知視角如同手術(shù)刀一樣“解剖”這一闊大空間時，他的腦海中涌現(xiàn)的應(yīng)該不是一般軍事愛好者津津樂道的戰(zhàn)略平面圖，而是立體交叉、海陸空分層的多維空間。同時，熟諳這段歷史、打算拍攝這個故事的諾蘭對其中的普通士兵的肖像亦應(yīng)有所觸動。
最終影片通過浩瀚的IMax影像呈現(xiàn)給我們的，是表情的地理學(xué)和偌大地域的微相學(xué)。人臉的表情與闊大的海灘同樣重要。海浪的沖蝕與臉頰的緊張、天空上的流云與眼眸中的茫然絕望，在此亦被打碎重組。三面包圍但并不出現(xiàn)的德軍在此被認證為一種兇險而充滿敵意的“自然力量”；呼嘯于天空的敵軍轟炸機形同滅頂之災(zāi)，在下面的無助的人們只能蜷縮著等待命運的裁決。狹小封閉的地獄般的空間與高高在上的天堂感形成鮮明對比。人的渺小與高貴、膽怯和勇氣、猥瑣和尊嚴……這一切與戰(zhàn)爭的最終勝負無關(guān)。這是普通人類眾生相的博物館。
在這一幽閉和廣袤并存的戰(zhàn)場上，諾蘭此前所擅長的拓撲幾何學(xué)意義上的時空游戲已被大大簡化，他似乎在敘事學(xué)上已無心戀戰(zhàn)，惟余橡皮筋般伸縮自如的三條時間線尚清晰可辨：
港口一周（The Mole： One Week）
海上一日（The Sea： One Day）
空中一時（The Air：One Hour）
有人把這三條時間線稱為“三個視角”；但在我看來，它們并非普通意義上的三個視角，而應(yīng)為三個世界，而且是非平行的世界。整部影片，三條時間線上的世界各自擁有自己的時間節(jié)奏，或延展，或壓縮，最終匯合在一起。而且，諾蘭將每條時間線上的空間再次裁剪為一個個更為具體的幽閉空間：陸地上狹窄的碼頭（the mole）、被擱淺等待漲潮的無名商船、被炮火擊中正在燃燒的軍艦、海面上孤獨的民船、天空中僅容一人的戰(zhàn)斗機駕駛艙、墜毀之后落在海平面上的封閉機艙……
在我看來，他之所以把笨重的IMax攝影機搬到天上，并不是通常電影里想要的那種所謂航拍效果。更多時候，他只是想拍機艙里的那個狹小空間。而機艙外面和下面的闊大平流層和蔚藍色的海平面，只是機艙那個狹小空間的背景而已。同樣地，他把IMax攝影機塞進并不寬敞的民船，也不是為了取得一個波瀾壯闊的海洋畫卷。他仍然主要是拍人的表情：他們的恐懼、堅毅、坦然和勇氣。
而在廣袤的海灘上，他并沒有像通常大片那樣以航拍或斯坦尼康的手段給出一個肯定會獲得贊美的長鏡頭（雖然那個誘惑太大）。他老老實實地在海灘各處鋪上軌道，以有限的視角跟拍幾個失魂落魄的士兵。場景也主要集中在一座混凝土與木頭建造的碼頭上（the mole）。
更重要的是：諾蘭通過將三面包圍的幾十萬德軍置于畫外（包括空中的敵機），竟然使敦刻爾克海灘這樣偌大的空間也變成了“幽閉空間”。配合此地瞬息萬變的天氣變化，影片充斥著壓抑、絕望的氣氛，使得此處的境遇有點像荒島逃生式的越獄故事。通篇都沒有所謂的上帝視角。每個人都生活在自己的局限世界里。每個人面對的都是只屬于自己的命運，每個人的選擇都是獨立做出的。
這樣的逃生氛圍，從一開場男主角Tommy在街上被德軍的暗槍襲擊時起就被確立了，直到影片結(jié)尾。
而讓幽閉空間和廣袤空間獲得精神意味的，則是漢斯·季默的音樂。
有人說音樂是時間的藝術(shù)。在本片中，甚至可以說音樂就是時間本身。
通篇不見好萊塢大片那種“約翰·威廉姆斯”式的大編制樂隊的澎湃激情，反而將無調(diào)性音樂結(jié)合鐘表的滴答聲，使其音效化，產(chǎn)生了所謂謝帕德音調(diào)錯覺（Shepard Tone Illusion），時刻催促著，造成緊迫感，在三條時間線上一直不停地產(chǎn)生持續(xù)不斷的強度，而且強度不斷放大。這非常適合這個分秒必爭的大撤退故事。
在諾蘭的“手術(shù)刀”切割之下，陸地、海面、天空，謹守著各自的界限，并不輕易逾矩。這三個“世界”的人的生存法則也帶有精神層面的意味。而漢斯·季默的音樂則像海鷗一樣，自如地穿梭于這三個空間，將它們連綴起來，縫補起來，并自始至終代入著觀眾的情感，幾乎毫不停歇，令人欲罷不能。
音樂的色彩也隨著陸地、海面、天空而變化。在某個段落，只是單調(diào)的節(jié)奏和音色的重復(fù)；一旦鏡頭上升到天空，音樂立即變得明亮起來！?
不思凡和工作室的伙伴們（朱丹陽）
報紙與回憶
報紙在此成為全片中惟一可稱為“上帝視角”的敘述者。這是相當(dāng)簡潔、古老同時也很文學(xué)化的手法。它呼應(yīng)了片頭像詩句一樣不斷強調(diào)的敦刻爾克的懸疑局面。一種觀眾熟悉的聲畫對位出現(xiàn)了：伴隨著男主人公讀報紙的畫外音，我們看到那個燃油已經(jīng)耗盡的皇家空軍飛行員緩緩滑翔、降落在已被德軍占領(lǐng)的敦刻爾克海灘，下飛機的那一刻，隨手點燃了飛機，然后在熊熊大火中轉(zhuǎn)過身來。
影片最后一個鏡頭是：已經(jīng)返回英國的男主人公讀完了報紙，抬起頭來看向觀眾。影片戛然而止。這是一種相當(dāng)文學(xué)化的手法。這使得剛剛發(fā)生過的故事成為了回憶：有人的故事持續(xù)了一周，或被拯救，或成為炮灰；有人則在一天里漂泊，見證生存和死亡，水深與火熱；有人仍在他的一個小時里出生入死，或者永生。而被保護的那些人，早已平安回到了故土。他們手持報紙目瞪口呆，在其上，剛剛發(fā)生的事情已被描述為一場奇跡，或者說，被文本化了，因而成為了歷史，變得不再真實。
人的優(yōu)雅或尊嚴有時并不表現(xiàn)在戰(zhàn)勝或進取的時刻，而是失敗或撤退的時刻。
這不只是國家間的戰(zhàn)爭。這是在浩大的敦刻爾克沙灘、海面和天空漸次展開的靈與肉的爭戰(zhàn)，關(guān)乎每一個人類個體的上升或下墜。英吉利海峽也不只是某個具體的地理區(qū)隔（空間）。它就像《出埃及記》中的紅海，每個人都注定在此經(jīng)受洗禮。在此，生與死并非由自己決定，那是突然降臨的命運，是由上邊說了算的；作為人類個體，自己惟一能夠把握的，只有尊嚴，生的尊嚴，死的尊嚴。
