在陳丹青的畫室里，吳亮和陳丹青一坐下來就開始談書，就像他們年輕時那樣。上海的1970年代，有過令年輕人懷念的時光，并不是懷念一個崩潰的社會，而是在崩潰的社會中，忽然有一段以書為沉迷之物的時間。無所事事的年輕人除了模仿流氓口氣說話之外，開始比誰看的書多，并未接受過啟蒙（包括性啟蒙）的他們需要一個釋放內在能量的出口，他們投向了書籍。
1975年，吳亮在馬克思的《路易·波拿巴的霧月十八日》中讀到了《伊索寓言》中的一個典故——“這里就是羅陀斯，就在這里跳躍吧?！痹凇傲_陀斯”，一切變得如想象般可能，跳躍是自由的，想跳多遠就跳多遠?！安荒苤挥械竭_了羅陀斯島，我才得以自由寫作……既然1980年代不方便寫，我或許可以朝1970年代投去遠遠的一瞥?！眳橇烈援斈甑牡叵麻喿x為線索，將那些與書有關的人與事、激情的冷卻、求知的饑渴、模糊的懷疑、蠕動的不滿寫成了《我的羅陀斯》。上海就是他的羅陀斯。
在寫了非虛構的《我的羅陀斯》之后，他意猶未盡，需要通過虛構的作品進行更多的表達。與他身處上海作協(xié)一個院子的金宇澄在60歲后拿出了《繁花》，這多少激勵了他。于是，61歲的吳亮寫出了《朝霞》——他的第一部長篇小說。
“這是復調寫作？”陳丹青問吳亮。
“嗯，這個小說很復雜。”吳亮說。
“你寫這本書用了多久？”
“五個月。”
“×,太厲害了。”
“我會在某一天里，用各種方式敘述人們都在干什么。”
“其實我們現(xiàn)在回憶以前的事情，都是復調的啊?！标惖で嗾f，“那是很奇怪的一段時間。我們這個年齡的小孩，當時還趕不上去造反，小學才畢業(yè)。《陽光燦爛的日子》里那樣的小孩是一撥人，還有另外一撥人，更接近知識分子，酷愛讀書，借書還書，談起書來滔滔不絕。”
從畫室到餐廳，吳亮和陳丹青度過了一個愉快的晌午。那個晌午，我在一旁聽著他們講話，仿佛置身舊日的上海。
一個月后，我再次見到吳亮時，是在上海作協(xié)老舊的房子里，下午的陽光透過窗臺綠色的藤蔓，仿佛起了一層霧。吳亮為了讓我更好地理解《朝霞》的結尾，哼唱起了舊版的《少年先鋒隊隊歌》。
小說的結尾是“阿諾睡著了，他夢見了馬思聰”。小說的開頭是“醒來的頭一天，他就似乎感覺原有生活痕跡統(tǒng)統(tǒng)被抹去了”。時間在此形成了莫比烏斯環(huán)，是過去，也是將來。
年輕時寫作的場景
“詩比歷史更真實”
人物周刊：跟你聊《朝霞》其實挺難的，因為你本身就是文學評論者，我覺得你是自己最好的解釋者，其他人面對你的作品，也許都不敢下手。
吳亮：我其實根本不知道自己會寫小說?！冻肌芬膊皇抢硇灾渌夭牡慕Y果。如果小說是能夠靠各種設置寫出來的話，我早就寫出來了。我在好多年前曾經寫過一些短篇，完全是玩的。我都快要忘記這些事情了，跟我很熟的人也都忘了我寫過這些。我的興趣比較廣，后來包括藝術評論什么的都做，我也把寫小說這件事情忘了。我以前寫的那些短篇小說對我寫《朝霞》不起任何作用，也沒什么關系。
人物周刊：我其實很喜歡你寫的一部小書《夭折的記憶》，很難說這是什么體裁，但很有趣。
吳亮：這本書是在網(wǎng)絡上寫的，都沒有寫完，也刪掉了很多，所以我就叫《夭折的記憶》，這本書有兩個小標題：“80年代瑣記”和“90年代小紀事”。查建英出版《80年代訪談錄》的時候，來上海推廣這本書，開了一個座談會。我當時在場。我說，80年代有許多非常私人的事情。我就開始寫一些小片段發(fā)在陳村的“小眾菜園”上，越寫越多。后來出版社就出了這本書。
出了這本書之后，大家覺得我的敘事能力很好，為什么不寫小說或者回憶錄。于是就有了《我的羅陀斯——上海七十年代》。這本書的內容起源于《書城》，他們讓我寫專欄，那我就寫寫自己在70年代讀過的那些書吧。我們這些在80年代冒出來的人，自我教育都是在70年代完成的。
這本書確實和我的《朝霞》有關。我的舅舅就是《朝霞》里的邦斯舅舅，但是，邦斯舅舅完全成了一個文學形象了。這個形象有經驗、想象和邏輯的推論。這樣的形象反而更真實。真實的東西往往是不真實的。亞里士多德就說，“詩比歷史更真實?！?/p>
我在寫小說里面的人物、虛構一些情節(jié)時，心里有一種很嗨的感覺，一種渾身會發(fā)熱的感覺，要比寫回憶錄強烈得多。
人物周刊：許多人都寫過上海，怎么讓你寫的上海比較不一樣？
吳亮：我寫《朝霞》確實和金宇澄寫了《繁花》有一定的關系。金宇澄寫的都是下層的普通人，飲食男女。《繁花》出來以后，我們都很興奮，很喜歡。我對他的評價特別高。我說，老金，你筆下的這些人，我都好像似曾相識，我們都是這么多年過來的，周圍的鄰居啊，我的親戚啊，都是這樣一個狀態(tài)。但是，這樣的人，我好像不大容易和他們交朋友。他說，我也差不多，我就在旁邊看。我說，我不會像你看那么細。蕓蕓眾生我是寫不來的，我并不了解他們。我要寫一些有文化知識的人。
人物周刊：《朝霞》里的許多人物都是知識分子，但是，是小人物那種類型的知識分子。
吳亮：對，他們都已經邊緣化了，他們原來的東西突然全部都廢掉了。我的小說里有博文式的東西，就是各種各樣的知識，而且是看上去非常沒用的知識。在那樣一個時代里，除了衣食住行以外，我覺得還得有一點趣味，哪怕是膚淺的，或者是危險的，我想表現(xiàn)這些東西。我寫這個小說有很多的準備，一個準備就是巴爾扎克，我有兩章寫到巴爾扎克，關于巴爾扎克我可以寫好幾章，還有好幾個人我都還沒寫，屠格涅夫啊儒勒·凡爾納啊，但是寫到尾聲的時候，那股氣已經差不多了。一個作品有生成飽滿的過程，并不是說事無巨細地什么都要寫進去，要不就成流水賬了，該停下來就停下來。
人物周刊：《朝霞》在《收獲》首發(fā)和出單行本的時候，開頭并不一樣。
吳亮：在《收獲》發(fā)表的時候，因為某些原因，做了一些修改。要出書的時候，我還是覺得要用原來的開頭，作品才完整。小說的開頭寫的是“他”在一場酒醉或一場大病后醒過來，眼前的東西是陌生的。我的結尾寫的是“阿諾睡著了”?！八本褪前⒅Z，從“他”開始，到“他”結束，里面是開放式的，但外形是封閉的。里面的人都是“他”認識的人，“他”貫穿其中，這很重要。
人物周刊：小說的結尾提到了馬思聰，為什么這樣寫？
吳亮：舊版的《少年先鋒隊隊歌》是馬思聰作曲的。這是我們那個年代的一個縮影。那時候加入少先隊不是那么容易的，我是到三年級才入的少先隊。我的功課蠻好的，但是老師說我不守紀律，沒有集體觀念。什么叫沒有集體觀念？就是你自己寫完作業(yè)之后，為什么不教別人呢？為什么上課講話？為什么做小動作呢？這就叫沒有集體觀念。我那時就是調皮，哪有這么復雜，沒有那些概念。
小說叫《朝霞》，“朝霞”有多種意思，對于少年來說，“朝霞”就是他們惟一的少年時代。所以，小說開頭是“他”一個夢的結束，結尾是一個夢的開始。黃子平在看我的小說的時候，他說里面有很多種主題，其中一個主題是逃亡的主題，比如說小說里的馬立克、邦斯舅舅，他們合法地從單位游離出來，而馬思聰是真正地逃亡了。這其實我沒想到。我只是想到這首馬思聰作曲的歌。我在寫到20萬字的時候就想好結尾了。這些重疊的主題挺好的，我自己已經很難定義了。
人物周刊：那時候有一本雜志叫《朝霞》。
吳亮：我知道這本雜志，太難看了。當時還有一本叫《學習與批評》的雜志，也很難看。當時很多人是根本瞧不起這些東西，但是你沒有機會說他們，你要說的話，你就麻煩大了。當時上海煤氣公司有一個人叫桑偉川，在“文革”后期，他寫了篇文章，為周而復的小說《上海的早晨》翻案，報紙把文章登出來，說要批判，這個人就關監(jiān)獄了。放出來以后，他再也沒寫文章了。
人物周刊：小說《朝霞》里印著尼采《朝霞》里的一句話，這也是你要表達的意識嗎？
吳亮：尼采的《朝霞》這本書，我是80年代看的，出了好幾個版本，我現(xiàn)在還有兩本這樣的書，我很喜歡這本書，但這本書沒有直接對我的小說發(fā)生影響。書的題記就是這樣一句話：還有無數(shù)朝霞，尚未點亮我們的天空。我喜歡這句話，喜歡這種古印度的智慧——未來的東西也是發(fā)生在過去的。
朝霞
那時候讀書，就像現(xiàn)在年輕人打游戲
人物周刊：你寫了許多1970年代讀書的事情，從回憶錄到小說，這件事情為什么這么吸引你？
吳亮：那時候讀書談不上求知，也談不上學習。你看本書你就high了，像做一個夢一樣，忘了周圍的事情。就像現(xiàn)在年輕人打游戲、看電影、聽音樂。
人物周刊：得找個讓自己沉迷的東西。
吳亮：要不生活太沒意思了。我們那個時候對物質的東西是沒有欲望的，你有欲望也沒用啊。只有借本書是不要錢的，但是你要有代價，我借你一本書，你也得借我一本書。這就是生活中交換的經濟學。因為所有東西都以物易物，所以書一定要交換。當時叫換書。換了一本好書，知道你信任我了，你說給我三天，我說這么好的書你得給我一禮拜。其實我并不是看一禮拜，中間我還能把書借一兩個朋友，我又能多換兩本書看。我們看書的速度很快，不然就沒辦法看更多的書。我們把大量的時間花在這里面。我的小說里面，寫到“混病假”，混病假你才能夠有閑暇來看書啊。那個時候，你要想盡辦法從中游離出來，才能干點自己的事情。
人物周刊：因為有個體制，有個單位。但是，你的主人公恰恰因為各種各樣的原因，在單位之外，這在那個年代是很特殊的。
吳亮：對，雖然每個人都有時間，并不是說他整個是自由的，那么故事就發(fā)生在這樣一個縫隙當中。小說里阿諾的形象很多是從我自己身上來的。當然，我那時候大部分時間還是上班，但是小說里，我基本成了不上班的人。我就寫阿諾在上班的時候手弄破了。你看，我手上現(xiàn)在還有很多疤呢，就是因為做活的時候用手套沒有手感，你拿工具一定要用裸手才做得好，手工工人的手一定是受過傷的。每次“啪”一下被傷到的時候，我就想，可以混病假了。我不是故意的，人都是怕疼的嘛，但我會偽裝，我們那時候都喜歡這么干。
人物周刊：你的小說是不是還是寫給同代人看的？
吳亮：我前段時間去講座，提問的人只有一個老先生，所有的人都是在30歲以下的，我說太奇怪了。在好多活動現(xiàn)場，我看到的大多是年輕人。年輕人對我這個小說的形式，閱讀起來也沒覺得有什么很大困難。
人物周刊：也許以往小說里那種陳詞濫調或者套路的東西太多了，你的這本顯得獨特。比如，有大量的評論在里邊。我看的時候，想到昆德拉講的“離題”，還有布萊希特的“間離”。
吳亮：本來想通過故事說話，現(xiàn)在就把它撇開，我直接站出來說話了，等不及了。（笑）
人物周刊：《朝霞》里的李兆熹來自你和陳丹青都認識的一個人，這個人的原型是怎么樣的呢？
吳亮：李兆熹太具體了，我不忍心再加很多東西，所以我把他寫成一個孤寡老人。生活當中，他有一個老婆，有一個孩子，他們一家都是我們家里的朋友。他很壓抑，很陰郁的性格，他的形象有點像那個契訶夫小說里裝在套子當中的人。他穿了三年套鞋，因為被監(jiān)督勞動，他們每天要掃馬路掃廁所。他會溜出來，到我家來，他只有穿著套鞋，讓人家覺得他還在勞動?！妒ソ洝防锩嬗邢喈敹嗖糠炙寄鼙吵鰜?，他和我媽說一句什么，他就寫出來，記性好到這種程度。他只有一本《圣經》，就在腦子里面。我對基督教的虔誠度遠遠不如他，他是全部生命在里面了。齊澤克的評論經常提到“大他者”，這是從拉康那邊來的，就是鏡子里面都是他者。“大他者”講的就是意識形態(tài)。在小說的氛圍當中，“大他者”就是領袖，只有他的聲音彌漫著，其余所有的聲音都是瑣碎的渺小的無足輕重的，但我想有其他的聲音作為平衡，力的平衡。我里邊一共有三十多段和基督有關的東西，編輯一個字都沒動，他們覺得這里面是有機的部分。
人物周刊：小說運用了各種形式，這是有意的嗎？還是隨意發(fā)生的？
吳亮：有意的。我一開始寫這本小說沒多少時間，就知道這是一個非常自由的文本。我已經先后有過兩個比喻。一個就是說我的小說布局，有點像圍棋。當小說開始，也就是一盤棋開始了。下棋是兩個人，是對弈。作為一個敘事者，我是其中一個棋手，另一個是什么呢？是生活本身或者是想象力。它是我不能控制的，但又是我控制的。它一旦生成，會走出很多我自己不能控制的東西，這是非常微妙和令人激動的事情。棋子越來越多，里邊的人也越來越多，事情也越來越多，他們開始發(fā)生勾連，這是下圍棋的方法啊。另外一個比喻是什么呢？是一個園丁。我是個園丁，獲得了一塊地，我有一年時間把它弄起來。好了，第一天呢，種一棵樹，第二天，要打口井，然后有水了，弄個房子，種點花，扎個籬笆……都弄好了，你再問他，這些順序是怎么樣的，他忘記了，但他有花園了。寫小說的過程就是蓋一個花園。最后你發(fā)現(xiàn)什么呢？這個出口就是入口。
人物周刊：《朝霞》之后，是以創(chuàng)作為主呢，還是以評論為主呢？
吳亮：有點想再寫一本小說，但和這本完全沒關系。稍微有點關系，大家就要比較了。再寫類似的我肯定寫不過這本了。不要自己以為會越寫越好，不可能的。我有自知之明。許多地方有點運氣。
人物周刊：寫小說的時候，有沒有改變很大的地方？
吳亮：我剛剛開始寫小說的時候，只有一個人的視角，就是“我”，小說中的我，只能有他當時的思想，而不能寫他未來的思想?！拔摇碑敃r如果已經30歲了，而不是16歲，將對這個世界怎么看？我把這個想法告訴我的一個朋友，她就告訴我，吳老師，你有沒有看過黑塞的《荒原狼》？你可以看看。我找《荒原狼》來看了，明白了。
人物周刊：于是你虛構了一個未來的具象化的人？
吳亮：對，這個人是馬利克，我讓三十多歲的馬利克和16歲的阿諾認識，馬利克就像是未來阿諾的化身。我在年輕時候，一直很喜歡結交那些年紀比我大的人。我現(xiàn)在喜歡和年輕人一起，因為我老了。
