博學無聊漢
“我要求找律師，他們給我送來一個鱷梨?！?/p>
律師是“advocate”，鱷梨是“avocado”?！稁еq魚去旅行》，安伯托·艾柯所作的一篇有名的小文章，我讀到這句時，“噗嗤”沖口而出，心想艾柯大爺終于讓我繃不住了。我是笑貧不笑娼的，看不上耍貧嘴的幽默家，當艾柯說到，他所住的酒店里有個服務員，“唯一能說的那種語言……是一種只通行于亞歷山大大帝迎娶羅克珊娜時代喀菲里斯坦地區(qū)的方言”，我真的以為他就那么兩下子呢。
《帶著鮭魚去旅行》雖然短，卻濃煉了艾柯式幽默的兩個基本場地，一是清單，二是語言。語言，在這篇故事里體現(xiàn)為狹義的語言不通，像“律師”和“鱷梨”這種打你個措手不及的諧音，發(fā)生在艾柯下榻的、位于倫敦的一家由印度人和馬來西亞人經(jīng)營的賓館里，而店內(nèi)的電腦“剛好”也壞了。至于清單，那真真是艾柯的至愛：
“那家賓館的冰箱卻是家庭型號，里頭的威士忌、杜松子酒、蘇格蘭威士忌利口酒、拿破侖干邑等足足有50瓶，礦泉水則有8大瓶巴黎水、兩瓶偉圖礦泉水、兩瓶依云，又有3瓶小香檳，許多罐健力士、淡啤酒、荷蘭啤酒、德國啤酒，還有從法國與意大利進口的白葡萄酒；零食則除了花生米，還有各種小點心、杏仁、巧克力……”
艾柯后來專門寫了一本書叫《無限的清單》，詳說了清單這一在古往今來文本中一貫存在的現(xiàn)象：“從希臘人到現(xiàn)代社會，一件事物的偶有屬性都是無限的?！辈贿^他沒有提到列清單也是一種有效的幽默技巧。隨著清單的延長，讀者開始期待有什么奇怪的東西混進來，一些本來不奇怪的東西也變得陌生了，仿佛包含了什么信息量。相聲作家梁左在《著急》里寫一個人趁副食品漲價前囤積柴米油鹽：醋打了一洗澡盆，醬油兩水缸，花生油十五暖瓶，味精八抽屜，花椒面一大衣柜……英雄所見略同。
文字有兩個向度。第一，文字會因語言不同而不同；第二，文字會無限延伸。在《帶著鮭魚去旅行》這本由專欄集成的幽默小品集里，我們看到一個整天飛來飛去的旅行家艾柯（因而能同許多種語言相遇），和一個在旅途中任什么文字產(chǎn)品都要看兩眼的艾柯（所以總列清單）。比如他在飛機上翻雜志，就把雜志里介紹的各種新鮮發(fā)明臚列出來（顯然有很大比例是他自己腦補的結果，但沒有人會細究其中的比例）：“鼻腔自動定位儀”，“十全十美功能毯”，“男士浴室貼心寶”，“調(diào)味料自動選擇器”，“侏羅紀手套”……
艾柯還有一個拿手好戲，就是文獻學?？此牙淦Ч偶陌姹拘畔⒁晃逡皇谐鰜?，一本正經(jīng)得讓你嚴重懷疑那全是胡編亂造，只不過玩這套的自己是行家罷了。不是對語言學和詩學有專精研究的人，是寫不出《五斗櫥上的三只貓頭鷹》的，《星際帝國傳說》像是一份出自一個精通軍事部署和軍需學的天文愛好者之手的偽科幻，而在《可找到組織了》一文中，馬耳他騎士團的來龍去脈，它的分支及分支的分支，構成了一個迷陣，其中涉及的人物都是連名帶姓一起寫的，連起來也是一份冗長的清單。
艾柯最有名的一張肖像照，夾著煙卷，支著腦袋，好像面對鏡頭是件挺無奈的事情似的：拍我？干什么？就我這么個博學的無聊漢。
一切皆符號
艾柯是有趣的，他會玩，但玩的前提是他懂，或者至少，他一直在研究。艾柯寫過的最知名的書，是1980年首版的小說《玫瑰之名》，寫14世紀一所修道院里的謀殺案，故事的核心是一部據(jù)說失傳的著作：亞里士多德《詩學》中的喜劇部分。這部小說本是一個寫作計劃的一部分，那個計劃請一些已有文名的作家試寫偵探小說，不料艾柯寫出一本超級暢銷書來。他把他的中世紀知識全都用在了里頭，小說出來后，被譯成三十多種語言，行銷五洲四海。
電影《玫瑰之名》劇照
為什么要設定一本喜劇主題的佚書，而不是別的什么？艾柯曾說，他是因為梳理不清喜劇/幽默的邏輯，才在小說里安排了這么一個核心秘密。這就是玩。而對喜劇/幽默的原理，艾柯也是保持了終生的興趣，盡管和很多前輩一樣，他也無法摸透笑的奧秘。人類的笑與幽默，讓智商卓絕的理論家們傷透腦筋，它的核心每每在人們以為快要抵達的時候突然滑移；沒有任何一個關于幽默的定義能讓人滿意。正因此，艾柯晚年編著了兩部藝術主題的大書：探討崇高感的《美的歷史》和探討幽默、滑稽、諷刺感的《丑的歷史》，后者水準遠遜于前者，缺少體系，零散不堪。但他已經(jīng)盡力了。
《玫瑰之名》所獲得的最精準的評價，來自英國大批評家戴維·洛奇。洛奇比艾柯小3歲，1979年兩人在開會時相識，立刻引為知音，洛奇覺得兩人的幽默感和健談度都在一個頻道上。他說，艾柯把握到了后現(xiàn)代主義的精髓，《玫瑰之名》有一個謹嚴的架構，僧侶們的學術辯論也都莊重得如同天問，然而書寫全書的作者，相信的卻是人創(chuàng)造上帝，而非上帝創(chuàng)造人，宗教本無關上帝，只是人類渴望知道生命起源和死后的景象，故而發(fā)明了它。洛奇的洞見得到了梵蒂岡方面的證實：教廷惱怒地譴責《玫瑰之名》，說它攻擊、拆解正統(tǒng)的信仰，艾柯企圖領著羔羊們亡于歧路。
我們隔岸觀火，欣賞艾柯的玩興，其實詬病者是不少的。畢竟從24歲開始，艾柯就是米蘭、都靈、佛羅倫薩、波倫亞等城市中高等學府的常客，開課講授美學、建筑學、符號學。1962年，他出了第一本有影響的代表作：文集《開放的作品》，學術性也相當強。不過他在書中宣稱，讀者有權任意闡釋一本已完成的書，不必理會作者的意圖，給人以不小的震驚（也許還有不祥的預感）。果然，當他的寫作風格歷練純熟，把古籍珍本、高頭講章跟艷星名妓和個人難言之隱熔于一爐的文章，就一則則地問世了。
《開放的作品》
其實在被《玫瑰之名》炒成明星作家之前，艾柯的學術著作已出了不少，比如《符號學理論》、《讀者的角色》。他還有一本書叫《怎樣寫論文》，可謂“憂患之作”，寫作背景是1970年代以來，不斷擴招的意大利大學里人文專業(yè)的衰微，讀文史哲的人很多，但將來去從事教職或者當編輯記者的人很少。艾柯從來是個現(xiàn)實主義者，他清楚，意大利大學里，愿意從事寫作、研究的學生屈指可數(shù)；他們很難靠取得的學位來提升社會地位，反過來，學生的倦怠又讓學位進一步貶值。
但是，艾柯又不贊成教育精英化的論調(diào)。對大眾開放是必由之路，只是傳統(tǒng)的教學方式不再適用了。他仍然堅持必要的學術訓練，就寫了《怎樣寫論文》，細細解釋為什么會做學術研究的人，受益范圍遠不止于寫論文。
在“嚴肅”行當里感到失望，才去寫小說“娛己”。然而，在艾柯眼里，學術研究才是真正的生長愉悅的沃土。不說別的，就是為圖書資料編制索引卡片，艾柯都覺得是莫大的享受。他在《怎樣寫論文》里津津有味地寫，每種卡片都該用不同的顏色，卡片右上角要有縮寫，為了給一組卡片和另一組卡片建立關聯(lián)，卡片A引向卡片B，卡片B又引向卡片C……
無限的引用，無限的清單（和艾柯的另一本書同名）——艾柯認為，制作為數(shù)越來越多的索引卡，或者在筆記本或活頁本里記下平時所見所需的信息資料，看著這些本子越來越多，都是一樁不同凡響的、令人心滿意足的業(yè)績。這當然要求研究者能夠放慢速度，不可急于求成，要享受過程，而非直奔結果；它是一種有關精確和負責任的操練，也是一種關于創(chuàng)新的操練。既要開放，又要敢于下自己的價值判斷。
但有幾個人能分享一個把世上的一切都看作符號、徜徉其間、享受符號與符號的無限引證的人的快樂呢？有幾個人能從一本學術著作的附錄、從一件電器的使用手冊、從報紙的分類廣告里、從一抽屜寫著鋼筆字的發(fā)黃的卡片里看到激動人心的東西呢？
“艾柯的回應”
形而上學、神學外帶傳說中亞里士多德的詩學理論，串起了一部由一位變形的夏洛克·福爾摩斯擔任主角的古典推理小說，《玫瑰之名》把作為符號學教授的艾柯推向了大眾，其名氣瞬間超過了他之前二十多本學術專著的名氣的總和。雖然很健談，但艾柯并沒有準備好去做明星，他跟聚光燈彼此看不對眼。2000年，出版第四部小說《波多里諾》——不出意外地又暢銷一時——的時候，艾柯徹底煩透了飛來飛去的讀者見面會、簽售和宴會，比起永遠戒不掉的煙癮，名聲更要他的命。
他經(jīng)常調(diào)侃媒體，常說一個笑話：他收集了一大堆報紙書評，印歐語族所有的語言都有，書評標題大同小異，從“艾柯的回應”（The Echo of Eco）到“一本自帶回應的書”（A Book with Echoes），都是拿他姓氏做的陳腐文章。“有的恐怕不是作者本意，是報紙小編改的，”然后他繼續(xù)腦補，一群編輯開會，主編提出標題該用“Eco”做個文字游戲，編輯們紛紛吹捧，主編洋洋自得：“天賦，天賦而已?！?/p>
《玫瑰之名》、《傅科擺》、《昨日之島》、《波多里諾》，一系列百科全書式的小說在二十多年里問世；媒體是很賤的，只要艾柯成為熱點，就搞所謂的“民調(diào)”，然后不出意外地宣布，艾柯的書買的人多，讀的人少——咳咳，裝門面的意義更大。
這不很正常么？——我替艾老擬一句回答——買書要不為了裝門面，我的圖書館打哪兒來呢？
不知道艾老是不是滿意。我是說，就像很多普通的愛書人，我十分眼紅艾柯的私人圖書館——它是一筆多么適合自嘲的財富吶?！盁o限清單”的喜感再次出現(xiàn)：一個以有涯之生收集無涯之書的人，身上能出多少笑料。比如，一本書看過之后忘記了出處，勞師襲遠去找，找到灰頭土臉，血壓升高；比如一本書明明記得在什么地方，結果另一本書惡作劇般地待在那里，接著就該挨個審訊保姆、管家、女主人了……
然而，艾柯似乎更有熱情為一所私人圖書館存在的合理性和必要性辯護，為不識書卷多情的人畫漫像?！皳碛幸粋€超大圖書館的人，比如我吧，”他說，“誰要進我的屋子，迎面只能看到圖書館，因為它把所有地方都給占了。訪客進門就嚷，這么多書，你都看過了嗎？”唉，人們覺得書架就是個儲物的地方，儲那些已經(jīng)讀過的書就夠了，他們想不到，圖書館是一種生產(chǎn)工具，如同廚房之于主婦，酒窖之于釀酒師。對書的恐懼是基于“學習的焦慮”而來：“我相信，在一大排巨量的書面前，每個人都會被學習的焦慮所攫住，會不可避免地去問那個問題，表達他的痛苦和感傷。”
1993年，艾柯生命里非常重要的一年，他創(chuàng)建了一所交流學科學院，自任院長，學院隸屬于歐洲最古老的高等學府、創(chuàng)始于艾柯最著迷的時代——中世紀——的波倫亞大學，他在那里已經(jīng)任教有年。同時，他把自己在米蘭久居的旅館改建成了私人公寓，將走廊變成一座氣派的圖書館。此外，艾柯夫婦在巴黎有一間寓所，在意大利烏爾比諾附近還有一所由17世紀的教堂改建的私宅。那里群山環(huán)抱，給予他的工作以絕對的安靜。
幽默的逆反
同樣是1993年，在紐約的一間賓館里，艾柯帶著剛剛從肺炎里恢復的身體，告訴來訪的《紐約客》記者亞當·普拉特，他的圖書館里有3萬冊書。他還透露了一個信息，《戰(zhàn)爭與和平》是他直到41歲時才讀的。
難怪戴維·洛奇能從富麗堂皇的《玫瑰之名》里讀出通篇戲謔的意味！入了符號學與結構主義之門后，艾柯才接觸文學宏大敘事之經(jīng)典。如此再看艾柯的圖書館，再想想那些古籍和偽古籍在他的文章中露出的那副賊頭賊腦的樣子……3萬冊藏書與其說是什么人類精神財富的結晶，真不如干脆說是“生產(chǎn)工具”啊。
在用這些工具完成了《波多里諾》后，人們看出來，年近七十的艾柯要尋根了。有些小說家一輩子都在寫自己，艾柯則從來不寫自己，只寫那些時空遙遠的事情，但是《波多里諾》的故事發(fā)生地、意大利小城亞歷山大里亞，是他的故鄉(xiāng)。在那里，他的爺爺是一個書籍裝訂匠，奶奶也愛讀書。第二次世界大戰(zhàn)期間，艾柯躲在地下室里，借著燭光讀了不少書，馬可·波羅行記，儒勒·凡爾納的小說，達爾文的《物種起源》，還有許多嘻嘻哈哈的通俗冒險故事。
戴維·洛奇曾感慨說，玩結構主義、符號學、后現(xiàn)代和解構的那票人，尤其在其重鎮(zhèn)法國，個個都是晦澀寫作的老手，術語越堆越多，閱讀門檻越砌越高。唯有艾柯例外（到底是意大利人，馬基雅維里的后代）。雖然曾參與創(chuàng)建了“格魯波63”這一受羅蘭·巴爾特影響而成立的先鋒團體，但艾柯的文章，不管是學術還是非學術，可讀性都比巴爾特強多了。沒有一種人文科學話語，是可以不在乎讀者感受而存在的，而世上既已充斥著話語，堆滿了書籍，還想創(chuàng)造話語和書籍的人，就必須讓讀者找到新的愉悅。不管是寫托馬斯·阿奎那，寫詹姆斯·邦德，寫法西斯主義，寫符號學，還是七七八八的寫中世紀馬耳他騎士團和他的祖輩之間剪不斷理還亂的關系，艾柯都想著怎么讓讀者讀著既長見識，又開心，最好還能大笑。
于是又回到幽默，回到笑。在《玫瑰之名》里，一群僧人堅稱，耶穌從來沒有笑過，因為如果耶穌有幽默感，歷代對福音書的所有精微闡釋，以及信仰中最關鍵的一環(huán)——對上帝的畏懼——都將瞬間崩潰。
艾柯說過一句很難翻譯的名言：滑稽（comic）和幽默（humor）都具有顛覆性，滑稽是感知逆反（perception of opposite），幽默則是感受逆反（feeling of opposite）。宗教中人對滑稽十分警覺，更視幽默為大敵，因為幽默意味著一個人不僅能知覺到逆反，而且很享受逆反。就像艾柯，他善于也樂于“感受”一個事物蘊含的逆反的可能性，大腦時刻在引爆一顆顆炸彈。這種感受是無法解釋的。在《巴黎評論》的專訪中，艾柯坦言：
動物缺少幽默感。我們知道動物會嬉戲，會傷心，會哭泣，會感到痛苦。當它們和我們嬉玩時，我們看得出它們很快樂，但是我們沒有證據(jù)表明他們有幽默感。幽默是一種典型的人類經(jīng)驗，它包含了……不，我說不清。
艾柯真的說不清，但當提問者追問時，他講出了“死亡”。他說，我們是惟一知道自己必有一死的動物，別的動物只能在死到臨頭時才曉得它們要死了。凡生命俱有死，這是人才懂得的道理，宗教、儀式由此而生，幽默也正是人類因懼死而產(chǎn)生的反應。訪談到末尾，他還留了一個不算懸念的懸念。他說，他可能會告訴別人，他的著作中藏了一個關于幽默的理論：“或許，我死的時候，人們會花很多時間去找我的秘本?！?/p>
我對秘本不感興趣，也不關心艾柯逝后，他的藏書會不會被子女隨意處置。84歲，他是帶著笑走的嗎？我從大腦里捉出一個諧音句，它跟“律師-鱷梨”不能比，卻發(fā)自真心：以前視你為幽默（humor），現(xiàn)在才知道，你只是個人（human）。
