“西方藝術(shù)發(fā)展到20世紀，就到了盡頭……”朱青生還沒有來，課已經(jīng)開始。500人的教室里有4塊屏幕——講臺上掛著兩張投影幕布，教室中間吊著兩塊電子屏。朱青生就站在屏幕里。他個頭魁梧，穿著黑襯衣，戴黑框眼鏡，身后一片黑影。眼睛并不直視觀眾，而是側(cè)著，面向一旁的鏡頭，嘴上有些結(jié)巴?？吹贸鰜?，他并不習慣對著攝像機講課。
教室的門忽開忽關(guān)，吱吱作響。以前，這門《藝術(shù)史》通選課是北大的全校熱門。選課要經(jīng)過抽簽，上課要提前搶座；旁聽的人太多，常有人站著聽?，F(xiàn)在，偌大的教室大概只坐滿一半。
掐著時間，朱青生本尊“駕到”。一頂黑色的禮帽，一條灰色的圍巾，一件卡其色的風衣，一直拖到腳面，像是剛從德國的冬天里走來（朱青生在海德堡大學取得博士學位）。一股洋氣。大衣下面是黑色西服，脫掉，是黑色的套頭毛衣，再脫，是黑色的襯衣——和視頻上的那件相差無幾。
他試圖像往常一樣，把層層衣物掛在講臺一角的衣架上，結(jié)果衣架倒了?！鞍。惺H?！彼暗?。這是典型的朱氏話語，不論說話還是寫文章，既有德國學派的條分縷析，又有舊文人的婉轉(zhuǎn)迂回。
按課程設計，選課的學生應在課前看過視頻，課上只作答疑。結(jié)果前幾次無人提問，老師只好再講。這是北大首批4門網(wǎng)絡開放課（My Open Courses）之一，此事在2013年的十大教育新聞里排名第七，朱青生特意提到這個。“網(wǎng)上有一萬多人選課，”他說。
老師坐定，關(guān)燈。講臺上有一臺電腦，在他的臉部打上一束追光。曾有學生調(diào)侃，這種全場滅燈的課，最適合安眠?！霸趫D像超越藝術(shù)的范疇、成為人性的普遍方法和生存的普遍方式之后，藝術(shù)——或者說西方藝術(shù)以及由此形成的西方藝術(shù)史，終于在西方，由西方的學者，說出了終結(jié)理論?！敝烨嗌岩曨l中的觀點，用一種更拗口的語言，重新鋪陳開去。
1988年5月4日的行為藝術(shù)作品，朱青生披著紅旗沉思，身后的枯樹上掛著許多紅漆刷紅的瓶子
安格爾的名畫《土耳其宮女》
1988年5月4日的行為藝術(shù)作品，朱青生把一個朋友裹在紅旗里坐禪
西方/東方
“中國的眼光，現(xiàn)代的立場”，這是朱青生為這門課定下的理論基調(diào)。
講到19世紀的古典主義，屏幕上出現(xiàn)了法國畫家安格爾的名畫《土耳其宮女》，一個裸體女人側(cè)臥在藍色的帷幕之下。朱青生說，這幅畫畫的是窺視的欲望，“不在此地，在他鄉(xiāng)，在巴黎想象土耳其?！北焕L的身體，拉寬的臀部，不正確的比例，夾在過去與未來之間，背叛了古希臘以來神化的人體，又尚未徹底走向抽象。
講到塞尚。天際線撬起，桌子只畫了一半，沒有透視，沒有黃金分割，沒有惟一的視覺焦點。 看似隨便涂抹的筆法，他問學生，有沒有一點中國書法的肆意？這是他一貫的主張：書法是中國藝術(shù)的核心，不在乎是否形似、是否表意，完全筆墨隨心，用線條寄托人的精神。他曾將《蘭亭集序》等書法名作帶到歐洲展覽，結(jié)果幾乎無人能懂。
朱青生也是自幼學畫，1957年生于鎮(zhèn)江。江南一帶，時興收藏書畫，趕上“文革”，他就躲在家里看畫，跟著老先生學——常畫“出口畫”，換外匯掙錢。當時他看文徵明、鄭板橋，覺得“文氣”，后來再看普桑、看古典主義，又覺得兩者相通。
大時代之下，他說自己和同代人沒什么不同。70年代進入工廠當學徒，穿著工裝再進考場，成為恢復高考后第一批大學生。功課耽擱了11年，一面惡補，拿下好幾門外語，一面納悶，油畫學到第二年，立刻感到攝影、電影、電視對畫筆的沖擊?！芭f石器時代以后，傳播和記錄的功能一直由繪畫來承擔。這個任務已經(jīng)結(jié)束，還有一個確切的日期——1839年8月19日，攝影被發(fā)明。但一直到1995年互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)，它才徹底完成了替代的過程?！?/p>
藝術(shù)必須有所變化。到了80年代，各行各業(yè)都醞釀著改革與開放。朱青生成為“二十世紀文庫”的編輯之一，這套書和“人文與文化叢書”、“走向未來叢書”一道，成為引進西學、改造現(xiàn)代中國的思想資源。時辰一到，他沖上前臺，和栗憲庭、高明璐一起成為’85新潮的“三駕馬車”，為中國藝術(shù)家的瘋狂試驗完成記錄、解釋、理論化的工作。近三十年過去，人們對那場運動各執(zhí)一詞。藝術(shù)家王廣義懷念那時藝術(shù)至上的神圣感，徐累覺得當年的反抗有過度的嫌疑，徐冰、黃永砯、谷文達、呂勝中、蔡國強等人的作品已在國際上暴得大名。朱青生說，’85新潮的多數(shù)成果是把西方現(xiàn)代藝術(shù)的觀念拿來，換上中國的形式和材料或者意念，而更高的標準是，“對于什么是藝術(shù)，要有自己的解釋和開創(chuàng)性的成果?！?/p>
從德國求學歸來，他從中央美院調(diào)去北大，轉(zhuǎn)向國學，投身書齋。此時，“流浪的”藝術(shù)家們已從圓明園搬去宋莊、798，朱青生卻調(diào)整自己的位置，從東邊回到了西邊。這種調(diào)整，讓他在西學東漸的過程中惹上“嫌疑”。
去年年初，一次研討會上，學者甘陽對中國當代藝術(shù)界提出了批評。他說，“我之所以認為你們美術(shù)界挺落后的，尤其以朱青生為代表，你們越認為你們玩兒得先進，越認為你們玩兒得接近西方，你們就越落后。天底下已經(jīng)沒什么新東西了。西方的思想界、學術(shù)界包括藝術(shù)界，已完全空空蕩蕩，你們還認為要和它接軌?，F(xiàn)在哲學界、思想界連做西學的人都在回歸中國、反觀中國……”朱青生的回應是，自己一直在尋找建造中國文化現(xiàn)代性的可能。政論片《河殤》引起震動之時，他本來要執(zhí)筆另一個片子，名為《天安門》，大致意思：“我們不可能用另外一個文明來取代我們的道路，而必須在自己的文明中間找到一些因素，讓它激活，完成自我的現(xiàn)代化?！?/p>
自鴉片戰(zhàn)爭，中國文人一直遭遇這樣的爭論。近代畫家吳作人、徐悲鴻都曾在西畫的沖擊下，尋找國畫存續(xù)的辦法。最新的分歧在于，中國（被動地）進入現(xiàn)代化至今，是繼續(xù)追隨別人的標準，還是創(chuàng)造新的？救亡圖存的緊急狀態(tài)解除之后，是否繼續(xù)“師夷長技以制夷”？
朱青生仍把“師夷長技”作為他的工作之一。開課之初，有人建議他在西方藝術(shù)史的框架中添上一章中國藝術(shù)，這是過去通行的辦法，但他拒絕?！昂翢o疑問，在中國學習西方藝術(shù)史，最可靠的教材或文本當然是西方人自己寫的，惟其如此，我們才能以更切近西方人的視角去看西方藝術(shù)史?！?/p>
厚達1200頁的《詹森藝術(shù)史》是這門課的參考書——去年剛剛出版、由他主持翻譯完成，也是源自西方的經(jīng)典教科書。朱青生起意翻譯此書已有29年，原本列入了80年代“二十世紀文庫”的出版計劃，期間種種變故，經(jīng)過4次重譯，每一次他都堅持使用“組合翻譯”的辦法——先制定術(shù)語表，再分頭翻譯，互相校對，至少經(jīng)4人之手。他說，這是中國學界的迫切需要，最大程度地保證信息轉(zhuǎn)述的質(zhì)量，“迅速彌補漢語中知識的含量和世界通用語言知識的含量之間的差距”。
“我們退回傳統(tǒng)，是沒有出路的，我們必須對我們的傳統(tǒng)和人類一切偉大的傳統(tǒng)，都要有清醒的認識和超越的精神，用創(chuàng)造性為我們的未來開拓道路?！痹谡n堂上，朱青生也會講到這些爭論，用詞和語氣會激昂起來，遠遠地回應著別人的批評。
而臺下，學生們在電腦上做筆記，或直接用相機把幻燈片一頁一頁拍下來。開小差者，對著手機刷校內(nèi)、微信、微博和校園BBS。每個人臉上都有一道電子光，不只臺上的主角享受這個待遇。
詹森藝術(shù)史
柯羅的名畫《孟特芳丹的回憶》
現(xiàn)代/傳統(tǒng)
幻燈片調(diào)到下一張，是柯羅的畫。
這位被稱作“最后一位古典風景畫家”和“最早的印象派畫家”的作品，陳列在盧浮宮的頂層，第67廳。整個盧浮宮的收藏就到此為止。自他之后，藝術(shù)革命開始了，塞尚、梵高等人登上舞臺。變形的軀體、奇異的材料、現(xiàn)成品、機械復制、行為藝術(shù)、無意義的意義……現(xiàn)代性橫掃一切，抹平差異。浪頭打到中國，就是朱青生們參與掀起的’85新潮。
還是用朱氏話語來概括，現(xiàn)當代藝術(shù)越來越和記錄、情節(jié)、美化、傳播功能脫節(jié)，轉(zhuǎn)而追求意念、創(chuàng)造和本性，奉行的是極端、比照、對立、自否等等法則?！艾F(xiàn)代藝術(shù)不是要變得離奇古怪，而是它只能是不同尋常，”他一面為藝術(shù)家辯護，一面又拆臺，“藝術(shù)家的理論都不是真正意義上的理性的思辨，而是一種‘說辭’?！睂λ囆g(shù)家而言，“創(chuàng)造即自我清除”，清除所有的藝術(shù)前提，而對觀眾，不理解是現(xiàn)代藝術(shù)的追求之一，“看不懂是誠實的”。
他的書《沒人是藝術(shù)家，也沒有人不是藝術(shù)家》也是描述這一后果——以前，藝術(shù)是少數(shù)人的權(quán)力，現(xiàn)在人人都生產(chǎn)圖像、參與審美。但各說各話，溝通變得困難。
“你們想想有多長時間沒見過你們的父母，卻又好像剛剛見過一樣，”朱青生問學生。不論是偉人，還是朋友、親戚、自己悄悄喜歡的人，常常都是來記憶或交往，連“面面相覷”都變得稀有。在法國學者居伊?德波那里，這叫景觀社會。“關(guān)于老虎的印象都是從電視里來的，而動物園里的老虎被養(yǎng)成了豬。”學生聽了，哄堂大笑。
“就像我們現(xiàn)在，享受最后的古典課程帶來的面對面的感受。”
朱青生也是北大通選課、元培計劃的主事者之一，都是為了推廣通識教育，抵抗專業(yè)對人的窄化、人把自己當成工具。所謂元培計劃，就是讓一部分新生在全校范圍內(nèi)自由選課，一年半后再選專業(yè)。結(jié)果很多學生最后還是選了金融、經(jīng)濟等等。當然，也有極少數(shù)人“走火入魔”，家長來質(zhì)問：我兒子成績這么好，你為什么讓他學歷史？朱青生很無語，自嘲道，“哈哈，我們失敗了。”
時代的變化讓人措手不及。在他的專業(yè)領域，由西方所引領的道路，其實走到了盡頭——至少是拐點。來自不同地域的人們，有機會保留和延續(xù)他們的藝術(shù)，只要他們經(jīng)得起主流和霸權(quán)的誘惑?！安灰讶俗兂扇丝?，這是藝術(shù)史的意義之一?！敝烨嗌f。自德國回來，他一直研究漢畫，已經(jīng)19年，還有6年就可以完成，那時他剛好退休，可以把200卷《漢畫總錄》出齊。
說他迂腐，這位北大老師的裝扮在校園里絕對扎眼，目光如炬，走路帶風；說他前衛(wèi)，至今他還喜歡用通信的方式和學生筆談，光是這學期的課，就寫了4封公開信——以前他給學生的信結(jié)集成書（《十九札》），現(xiàn)在直接都灑在網(wǎng)上。人如其文，人如其畫，朱青生也畫畫，先用丹青，再用油彩，還用刀刮，畫面很空，只一道痕跡，劃出一種難分難解的混合。
臨到結(jié)尾，鈴聲響過，助教早早站在門口，準備開燈。這是本學期的最后一課。許多內(nèi)容還沒有講完，好在視頻已錄好，網(wǎng)上隨時可查。朱青生曾在寫給學生的信中說，“雖然教師已經(jīng)不再是‘神靈’，但是在這個知識爆炸的年代，教師的最重要的作用之一仍是指引學生在面對個人無法控制的境遇時找到自我的方向，這種方向感，古賢稱之為‘仰望星空’。” 明年，這門課暫停一次，他要投入世界藝術(shù)史大會的籌辦，這是該會首次移師中國?！爸x謝大家，大家晚安，”他交代完學生們最關(guān)心的論文、分數(shù)等事宜，像謝幕一樣揮了揮手，把風衣、帽子一一套回。身后兩塊幕布嘩嘩升起，電腦、手機各色屏幕漸次熄滅。此刻的教室，開燈之前，確有一片人造的易逝的星星。
朱青生
1957年生于鎮(zhèn)江，北京大學歷史系教授，專治藝術(shù)史，主持《漢畫總錄》、中國現(xiàn)代藝術(shù)檔案等工作，著有《沒人是藝術(shù)家，也沒有人不是藝術(shù)家》《十九札》等，譯有《詹森藝術(shù)史》。
