電影《阿諾拉》劇照
我今生與最多觀眾同場(chǎng)觀看的電影，是昆汀·塔倫蒂諾的《好萊塢往事》在戛納電影節(jié)盧米埃爾大劇院的第二場(chǎng)放映。此劇院能容納近2300人；與業(yè)內(nèi)人士云集的首場(chǎng)放映相比，第二場(chǎng)放映的影迷濃度明顯高很多。費(fèi)盡力氣才搶到票的觀眾，對(duì)影片的實(shí)時(shí)反響非常熱烈，尤其是當(dāng)女演員麥琪·麥迪森帶領(lǐng)的嬉皮士小隊(duì)大鬧布拉德·皮特所飾角色暫住的大客廳，并與后者大打出手時(shí)，現(xiàn)場(chǎng)氣氛在哄笑、倒吸涼氣和驚呼之間不停轉(zhuǎn)換，演員的鮮活能量顯然沖出了銀幕。
美國(guó)獨(dú)立導(dǎo)演肖恩·貝克大概不在那次放映現(xiàn)場(chǎng)，但他曾親自承認(rèn)：正是麥迪森在《好萊塢往事》中展現(xiàn)的能量，讓他決定選她為其新作《阿諾拉》的主演。這部電影的成功也像是早已命中注定：同樣有著麥迪森大鬧客廳的場(chǎng)面、在《好萊塢往事》首映的劇院里拿到了金棕櫚大獎(jiǎng)，而在今年3月2日的奧斯卡頒獎(jiǎng)禮上，貝克則從塔倫蒂諾的手里拿過(guò)了最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)，影片還在當(dāng)晚獲得最佳影片、最佳原創(chuàng)劇本、最佳女主角和最佳剪輯獎(jiǎng)。電影史的書寫軌跡就是這么神秘莫測(cè)，卻又有跡可循。
電影的工具化
《阿諾拉》無(wú)疑是所有2024年電影中最大的獎(jiǎng)項(xiàng)贏家：通吃戛納和奧斯卡大獎(jiǎng)的電影，縱觀影史也沒(méi)多少，上一部是五年前的《寄生蟲(chóng)》，再上一部則要追溯到1956年。但近些年的電影產(chǎn)業(yè)趨勢(shì)，總讓我們感到這樣的例子會(huì)在未來(lái)愈發(fā)頻繁地出現(xiàn)，而這不是個(gè)好兆頭。
奧斯卡曾經(jīng)是大眾與小眾品味的交叉點(diǎn)。像我們熟知的《卡薩布蘭卡》《教父》和《泰坦尼克號(hào)》等片，藝術(shù)水準(zhǔn)不可謂不低，但它們的更可貴之處在于達(dá)到了藝術(shù)與商業(yè)之間的平衡，使電影產(chǎn)業(yè)可以良性運(yùn)轉(zhuǎn)下去。而即便在《寄生蟲(chóng)》獲獎(jiǎng)的2020年，九部提名最佳影片的作品中也有五部（《好萊塢往事》《極速車王》《1917》《小丑》《小婦人》）本土票房超過(guò)1億美元。但在本屆奧斯卡的十部最佳影片提名電影里，只有五部全球票房突破5000萬(wàn)美元，大贏家《阿諾拉》的全球票房則僅僅4000萬(wàn)美元。這種商業(yè)頹勢(shì)足以解釋本屆奧斯卡頒獎(jiǎng)禮的冰點(diǎn)收視率。
票房下跌，與好萊塢對(duì)影院的局部放棄有很大關(guān)系。如今一部美國(guó)電影的院線上映與流媒體上線時(shí)間經(jīng)常只間隔一兩周，影院對(duì)觀眾的誘惑力因此降低，影片的國(guó)民討論度也因此急劇下降，變成了小圈子當(dāng)中原子化的自?shī)首詷?lè)。
反過(guò)來(lái)看，這種現(xiàn)象也使得電影人的創(chuàng)作維度變得更加單一，影片的工具化屬性也愈發(fā)明顯。當(dāng)一位導(dǎo)演拍攝一部需要取悅最大多數(shù)觀眾的影片時(shí)，需要對(duì)不同人群的口味做調(diào)和，需要對(duì)自身創(chuàng)作立場(chǎng)做平衡，影片或許會(huì)因此變溫吞，但它的包容度也會(huì)因此提高。而在大眾市場(chǎng)急劇萎縮的產(chǎn)業(yè)現(xiàn)狀中，一部影片更容易變成專攻某個(gè)電影節(jié)和特定觀眾群體所好的問(wèn)題答卷，它作為作品的廣度、深度和深思熟慮度都會(huì)因此遭受負(fù)面影響，最終的整體品質(zhì)也必然會(huì)下降。
以上論述只是泛泛而談，不特殊針對(duì)《阿諾拉》這部電影。但即便拿它與肖恩·貝克八九年前的作品《佛羅里達(dá)樂(lè)園》和《橘色》對(duì)比，也能發(fā)現(xiàn)它可怕的單一扁平化傾向。對(duì)一整個(gè)社會(huì)生態(tài)系統(tǒng)的群像呈現(xiàn)不見(jiàn)了，取而代之的是一根筋的類型化劇情；對(duì)人物較為細(xì)膩多面的刻畫不見(jiàn)了，取而代之的是符號(hào)化的刻板印象復(fù)讀。
2025年3月2日，第97屆奧斯卡頒獎(jiǎng)典禮，最佳影片《阿諾拉》的獲獎(jiǎng)?wù)吆嫌?，中間為導(dǎo)演肖恩·貝克 圖/視覺(jué)中國(guó)
人物的工具化
貝克的前作打動(dòng)我的點(diǎn)，在于他對(duì)邊緣人群體抱有的共情與溫情。《橘色》中的性少數(shù)群體，《佛羅里達(dá)樂(lè)園》中的單親媽媽，《紅色火箭》中的過(guò)氣男優(yōu)，各有各的人格弱點(diǎn)，近乎不可救藥，但總能從貝克的平視視角及對(duì)這些角色的人性刻畫中，感受到某種同病相憐的溫度，和導(dǎo)演對(duì)其不切實(shí)際的夢(mèng)想的認(rèn)同。這種溫度在《阿諾拉》中基本是缺失的。
《阿諾拉》的同名主人公是位有俄羅斯血統(tǒng)的脫衣舞女。她在釣上俄羅斯寡頭家族少爺伊萬(wàn)后做上了階級(jí)躍遷之夢(mèng)，現(xiàn)實(shí)也在迎合她的夢(mèng)想：伊萬(wàn)在雇她做了一周臨時(shí)女友后立刻與她在拉斯維加斯成婚。但當(dāng)伊萬(wàn)父母派來(lái)三個(gè)打手強(qiáng)制他們離婚時(shí)，伊萬(wàn)當(dāng)場(chǎng)跑路，阿諾拉不得不獨(dú)自應(yīng)付不可逆轉(zhuǎn)的局面。
在《阿諾拉》當(dāng)中，幾乎不存在引人共情的人物。少爺伊萬(wàn)的紈绔懦弱自不必說(shuō)；打手伊戈?duì)枌?duì)阿諾拉一見(jiàn)鐘情，在執(zhí)行退婚任務(wù)的同時(shí)盡可能照顧她，但二人關(guān)系中的不對(duì)等權(quán)力，使得伊戈?duì)柕臏厝嵫凵窨偸前挡貎措U(xiǎn)。至于主人公阿諾拉，完全是粗俗膚淺的美國(guó)夢(mèng)的肉身象征：她向往著一步登天、經(jīng)濟(jì)無(wú)憂的生活，而在獲得這種生活后她會(huì)做什么？無(wú)非是靠賭博、酒精、毒品、性愛(ài)和購(gòu)物來(lái)打發(fā)日子。
說(shuō)到底，阿諾拉不過(guò)是貝克用來(lái)諷刺當(dāng)下美國(guó)夢(mèng)和晚期資本主義社會(huì)邏輯的工具。但他的諷刺和批判，與他所批判的邏輯本身一樣膚淺，同時(shí)他還失去了自己在前作中具有的人道視點(diǎn)和共情心，這使得影片給人帶來(lái)的觀感無(wú)比空虛、疲憊。
直到結(jié)尾處，貝克才試圖為觀眾喚起對(duì)阿諾拉的同情。她的階級(jí)躍遷夢(mèng)已碎，但當(dāng)她看到伊戈?duì)枮樗Ａ舻幕榻鋾r(shí)，她猶豫片刻，又情不自禁地爬上了伊戈?duì)柕拇笸?。?dǎo)演邀請(qǐng)我們同情阿諾拉的崩潰：只有當(dāng)她破碎時(shí)，她才擁有最多人性；但導(dǎo)演似乎也在邀請(qǐng)我們品嘗某種復(fù)仇快感：只有一個(gè)安于接受階級(jí)秩序，并被迫擁抱其同溫層群體的阿諾拉，才是值得喜歡的。
如此結(jié)尾到底在表達(dá)何種取向？我實(shí)在不愿細(xì)想。肖恩·貝克在獲得奧斯卡獎(jiǎng)后依然在臺(tái)上語(yǔ)態(tài)誠(chéng)懇地感謝著性工作者群體，但那個(gè)底層出身、底層視角且從不吝于為底層發(fā)聲的他還是否存在，大概只有他自己清楚。
電影《阿諾拉》海報(bào)
