（南方人物周刊記者 梁辰/圖）
66歲的藝術(shù)家張曉剛?cè)允桥馁u市場上的天王級人物。2024年5月29日，胡潤研究院發(fā)布《2024年·胡潤中國藝術(shù)榜》，張曉剛的成交額增長20%至6911萬元，在中國藝術(shù)家中排名第十。
市場的成功沒有改變張曉剛的邊緣狀態(tài)?！罢{(diào)侃一點(diǎn)講，我也愿意保持這種所謂的邊緣人的狀態(tài)，這種邊緣狀態(tài)會(huì)讓人更敏感；如果每天周圍都是你愛聽的那些東西，對藝術(shù)家來講很寶貴的靈感可能慢慢就消失了。”
新冠疫情之后他重新思考了自己與藝術(shù)的關(guān)系，哪些是要緊的，哪些是他想要的?！八囆g(shù)是具體的，對藝術(shù)家來講更是，其實(shí)是在畫細(xì)節(jié)。你是通過細(xì)節(jié)去表達(dá)一個(gè)整體的觀點(diǎn)，而不是僅僅在思考一些大而無當(dāng)?shù)挠^念，然后配上圖。這種藝術(shù)不是我要的?！?/p>
他投入陌生的過去，不斷回看，寫、畫，談話、自省、反詰，要給自己的經(jīng)歷和感受一個(gè)交代。他想知道，這一切都不是憑空而來的，這樣才安心。“我的敏感點(diǎn)永遠(yuǎn)是已經(jīng)發(fā)生的。我永遠(yuǎn)在往回看，注定當(dāng)不了一個(gè)時(shí)尚的、太潮流的藝術(shù)家?！?/p>
張曉剛工作室（南方人物周刊記者 梁辰/圖）
藝術(shù)家的工作室
崔各莊的順白路被日頭照得明晃晃的，筆直一條。這里地處京郊，路的北面是一號地藝術(shù)園區(qū)，占地四萬平方米，畫廊、美術(shù)館、畫家工作室和藝術(shù)機(jī)構(gòu)一應(yīng)俱全，從世紀(jì)初籌劃起就想要匯集成“藝術(shù)硅谷”。
藝術(shù)家張曉剛的工作室在這片“藝術(shù)硅谷”的馬路對面，與它保持著微妙的距離，隱蔽在一間學(xué)校的院子里。
這天是2024年6月10日，端午。因?yàn)槲覀兊陌菰L，工作室被收拾了一番。從個(gè)展《虛妄之鏡》和成都雙年展撤回來的畫原封不動(dòng)放在架上，墻上只掛了《洗衣機(jī)》《柜子》《光7號》，以及《舞臺5號：羽衣甘藍(lán)》，都是近年新作，籠罩在霧靄一樣的灰色里。
張曉剛使用過大量的灰色，他喜歡灰色給人的感覺，與現(xiàn)實(shí)無關(guān)，或?qū)儆谶^去，或觸發(fā)夢境。2023年甚至有一家藝術(shù)品牌聯(lián)系他，提議到顏料廠申請一管顏料，就以他的名字命名，叫張曉剛灰。
陳年舊畫、空白畫布擠在角落里，年頭久了，有些已經(jīng)發(fā)黃。顏料凝固成抽象雕塑，工具車上挨個(gè)整齊羅列著畫筆、刮刀、松節(jié)油、拼貼用的鞋帶。
與其說是工作室，這里整潔得更像一個(gè)陳列室，擺脫了游牧狀態(tài)的定居點(diǎn)。
張曉剛看起來很松快，穿了一身藏青色的T恤布褲運(yùn)動(dòng)鞋，下巴冒出短短的白胡須。一年多來連續(xù)辦完四場個(gè)展，參加活動(dòng)、出書，2024年計(jì)劃稍作休整，端午前后除了待客還是待客。
2007年，他搬來時(shí)這里還是個(gè)僅有300戶的小村莊，綠樹成蔭而廠房空置，不僅沒有屋頂，墻也是塌的。他租了其中一個(gè)兩千平方米的廢棄車間，日常出門吃飯只有兩家館子可供選擇。五年后的北京特大暴雨中，狂風(fēng)掀頂，一片狼藉。
《舞臺3號：城堡》，2020年，布面油畫，260cmx600cm
更早幾年，2000年，張曉剛從成都移居北京，先是落腳在花家地，然后搬到費(fèi)家村，再搬去酒廠。這些地方如今都發(fā)展成了藝術(shù)區(qū)，但他去的時(shí)候每次都像開荒，荒涼時(shí)進(jìn)去，一旦熱鬧了他就走掉。
在費(fèi)家村時(shí)，他們還創(chuàng)造了一種把庫房改建成工作室的生活方式。向來無人問津的簡易庫房突然有人要租，當(dāng)時(shí)的村民們覺得很費(fèi)解?！熬徒o他們講當(dāng)代藝術(shù)啊，給他們上課。需要大的房間，因?yàn)橐鲆恍┭b置。哦，懂了?！蔽蓓敁Q成彩鋼，加裝衛(wèi)生間和暖氣，一個(gè)工作室的基礎(chǔ)設(shè)施就完成了，后來這變成了熱門生意。
“是讓一些人賺了錢，但是藝術(shù)家在里邊也賠了不少。我的好幾個(gè)朋友都是剛裝修完沒多久就要拆遷，換個(gè)地方，又裝修弄好，用到一兩年又拆了。倒霉死?！睆垥詣傆X得好可惜。
北京的藝術(shù)區(qū)經(jīng)歷了三十多年的遷徙，因?yàn)椴疬w、市場起落等原因，逐漸從西挪到東，從內(nèi)環(huán)挪到外環(huán)。
“現(xiàn)在都不行了，李橋也不行，待不下去了。在北京不容易的，大家都懷揣著一個(gè)夢到了這兒，夢破碎了以后好多人就回去了?！毙鹿谝咔槟菐啄晡癸柫怂囆g(shù)家們的腦袋，也掏空了他們的口袋。
空間對藝術(shù)家的影響比我們想象的要大，乃至直觀地反映在創(chuàng)作中。這處工作室張曉剛已經(jīng)穩(wěn)當(dāng)租用17年了，搬來時(shí)種的梧桐樹從碗口大長成了合抱粗，初夏時(shí)節(jié)一副怒發(fā)沖冠的樣子，挺立紅墻邊。
《蜉蝣日記：2020年3月29日-讀者》，2020年，紙本油畫拼貼，60cmx40cm
城堡與蜉蝣
張曉剛在這兒密集工作到2019年底。新冠疫情暴發(fā)后，他被困在了將臺路的工作室里。那兒更小，又兼家人起居，稍顯局促。起初他以為這會(huì)像2003年的非典一樣過去，很快他就意識到疫情范圍在不受控制地?cái)U(kuò)大。
既然待在家里，索性畫筆不輟。
他先是決心畫完一幅起草于16年前、經(jīng)過兩次大改卻總無法完成的三聯(lián)油畫，260cm×600cm尺幅的“異托邦”。這幅畫原本被囊括在“里與外”系列中。相比讓張曉剛蜚聲中外的“大家庭”系列，“里與外”那幾幅并不惹眼，標(biāo)志性的人物面孔不見了，取而代之的是旗桿、水壩等上世紀(jì)的記憶風(fēng)景。
在“異托邦”里，喇叭掛在細(xì)長桿頭，紅色嬰兒坐在沙發(fā)上，青年匍匐于地讀書，遠(yuǎn)處是一所光斑下的1980年代學(xué)校建筑。而占畫面絕大部分的則是灰色的天空、山脈、土地與河流，荒蕪的革命年代景象。
這并不惹眼的系列顯示了張曉剛關(guān)注點(diǎn)的重大轉(zhuǎn)變，他重新意識到自己并不適合做觀念藝術(shù)，也無意進(jìn)入繪畫的語言學(xué)范疇。他想起了自己早年間追隨的表現(xiàn)主義和超現(xiàn)實(shí)主義，甚至文學(xué)和音樂。
而他想要探討的主題，是個(gè)體與社會(huì)、私人與公共、時(shí)代對人的記憶的損害與人有意識地去遺忘之間的關(guān)系。這些問題至今仍潛伏在他的神經(jīng)當(dāng)中。
2019年，在保留畫面大結(jié)構(gòu)的同時(shí)，張曉剛把三聯(lián)畫做了大幅改動(dòng)，人物、記憶物件變多，逐漸占據(jù)重心，光斑下的房屋越畫越長，兩側(cè)再加“屏風(fēng)”，營造出舞臺的質(zhì)感。2020年春天，他終于畫完，并將之更名為《舞臺3號：城堡》。
然后他重新開始寫日記。其實(shí)他非常擅長書寫，從小寫日記，青年時(shí)寫信，只是停滯了好多年。
封閉空間讓他又有了書寫的沖動(dòng)和正當(dāng)性。2020年開始的三年里他經(jīng)歷了三次被動(dòng)隔離，兩次在同一家酒店，還有一次在方艙。必不可少的東西是適量的煙、酒、咖啡、打火機(jī)，還有速寫本和簡易水彩顏料。這是他需要的全部子彈和武器，人活得跟在匱乏年代差不多。
“最重要的是什么呢？”他在日記中寫道，“我想應(yīng)該是心態(tài)和計(jì)劃?！?/p>
他到記憶庫里去翻找素材，拋開一切嘈雜思考自己與藝術(shù)的關(guān)系。他拍過幾段影像，在方艙的房間里不斷地來回走，房間逼仄，景象單調(diào)重復(fù)。而他的日記本里寫滿了字，畫滿了草稿，“一些感覺被激發(fā)了。”
這些草稿誕生了一批名為《蜉蝣日記》的作品，以紙上油畫、拼貼為主要手法，以房間為畫面的主要空間，把貓、狗、魔鬼、黑山羊、檔案柜、隔離酒店走廊、餐桌上互搏的人、格列柯的《揭開啟示錄的第五封印》等等并置畫中，畫外蓋戳似的寫上一個(gè)虛構(gòu)日期，一種扭曲和重組記憶的狡黠方式。
《蜉蝣日記：2022年5月8日》，2022年,紙上油畫、紙張拼貼,97cmx150.5cm
《蜉蝣》在上海黃浦江邊的龍美術(shù)館開展時(shí)是2023年3月，春風(fēng)蘇醒。美術(shù)館的空間巨大，《蜉蝣》很小，人來人往。
這是張曉剛重新引起關(guān)注的兩年，連續(xù)辦了四場個(gè)展、參加活動(dòng)、出書，反響熱烈，關(guān)于他勤奮的創(chuàng)作，也關(guān)于創(chuàng)作中略顯保守的具象、敘事性特征。
“奇怪的是，有一些表現(xiàn)實(shí)際上是他早年的藝術(shù)趣味和態(tài)度，它們又浮現(xiàn)出來?！蹦贻p時(shí)就認(rèn)識張曉剛的批評家呂澎察覺到，其中有種循環(huán)，“純粹的表現(xiàn)主義手法，后來又加了一點(diǎn)小平涂，又加了一點(diǎn)肌理效果，但它顯得比較講究微妙，是一種新的趣味。要注意它的往復(fù)，又要注意它的差異和不同，找不到一個(gè)比‘循環(huán)’更有趣、更準(zhǔn)確的詞了?！?/p>
呂澎看《蜉蝣日記》之后的“光”系列，同樣發(fā)覺可以追溯到青年。在“光”系列中，那道自1989年出現(xiàn)在他畫中，原本只以光斑形式出現(xiàn)的光變成了主角，人的面孔、手、書成了局部。
“他能夠意識到人處境的糟糕。要怎么去解決它？其實(shí)光就是一種希望和解決?！眳闻煺f，“這個(gè)光是生活經(jīng)驗(yàn)，很多事情都給他留下一個(gè)感覺，人生其實(shí)問題遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于快樂?！?/p>
《單腿站立的男孩》，2023年，紙上油畫、紙張拼貼，152.6cmx122.8cm
血緣的歷史
張曉剛1958年出生在云南昆明，在家里四個(gè)孩子中排行老三。
日后他說到自己常年面臨的邊緣處境就會(huì)提起這個(gè)排行，意思是不像老大老二能更早來到父母身邊，也不像老幺備受關(guān)照。4歲時(shí)，母親開始教她的孩子們畫畫，只有老三堅(jiān)持了下來。
不知道是因?yàn)閮?nèi)向而喜歡畫畫，還是因?yàn)橄矚g畫畫而變得內(nèi)向，總之張曉剛有了自己的避難所。有段時(shí)間，他家住的樓房為了躲避對面紅衛(wèi)兵的槍擊，把所有門窗都用磚堵上，因此他有一種重要的童年記憶，就是在黑暗幽閉的密室里畫畫。
下鄉(xiāng)又復(fù)課之后，張曉剛在17歲時(shí)遇到了自己的啟蒙老師、父親在西南聯(lián)大的同事，林聆。林聆教會(huì)了他素描、水彩、油畫基礎(chǔ)，讓他在連環(huán)畫的趣味之外有了蘇聯(lián)體系和歐洲美術(shù)的眼界。他從沒想象過兩年后高考恢復(fù)，自己會(huì)考上四川美術(shù)學(xué)院油畫系，是當(dāng)年云南省唯一一個(gè)。
但他父親是個(gè)專制的父親，老師是個(gè)嚴(yán)苛的老師，張曉剛從來沒有從他們那里獲得過肯定。唯一能理解他的母親，因?yàn)樵诼殘鲈庥鲎児识忌暇穹至寻Y，成了家里的一個(gè)謎。
1977級川美油畫班的學(xué)生都非常人。程叢林畫出了《1968年×月×日雪》，高小華畫出了《為什么》，羅中立拿出《父親》，何多苓則有《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》。這些畫涌動(dòng)出“文革”后傷痕美術(shù)的熱潮，學(xué)校里一時(shí)間“似乎每天都會(huì)誕生一個(gè)新星，或者一件令人刮目相看的新作品”。
年紀(jì)比他們小十來歲的張曉剛還在緊張和不安中尋找自己的道路。他喜歡上了印象派，喜歡到?jīng)Q定用此風(fēng)格來完成自己的畢業(yè)作品、不同于以往寫生的“草原組畫”。然而學(xué)校不以為然，認(rèn)為他是“搞怪派”，“不美”，“沒有感受，學(xué)別人又學(xué)不像?！?/p>
人生最快樂和自信也是在那段時(shí)間，校領(lǐng)導(dǎo)們都說他是錯(cuò)的，可他偏偏覺得自己是對的。
呂澎講過一種感受：“那個(gè)時(shí)候的寫實(shí)繪畫目的不是為了寫實(shí)，是要畫灰色的、日常的、普通的、今天的，對歷史給予問題給予提示的作品?！碑?dāng)時(shí)的青年畫家們是在宣布人的精神、尊嚴(yán)和解放。
危機(jī)也接踵而至。畢業(yè)后，分配沒有著落的張曉剛在苦悶中謀到了歌舞團(tuán)的職位。接下來的幾年里，官方舉辦的畫展里幾無他的身影。
1992年，呂澎（右）在張曉剛家中（肖全/圖）
張曉剛對現(xiàn)代主義的偏好轉(zhuǎn)移到了閱讀上，攢了錢，就到書店買一堆與“現(xiàn)代”相關(guān)的書。除此之外就是和毛旭輝、潘德海、葉永青幾位朋友喝酒談天，翻錄磁帶，胡鬧。一群留長頭發(fā)穿牛仔褲的文藝青年，為了與世界藝術(shù)產(chǎn)生點(diǎn)關(guān)聯(lián)，把昆明市中心那條盤龍江叫作塞納河，把張曉剛的宿舍幻視為左岸咖啡館。
有一年他終于喝酒喝壞了胃，住進(jìn)醫(yī)院。住院期間他得以窺視人瀕死時(shí)的狀態(tài)，死亡給了他靈感。1984年及之后幾年，他創(chuàng)作出了“幽靈系列”、遺夢集，這是掉入生死的縫隙中、與東方神秘主義產(chǎn)生反應(yīng)的結(jié)果。
“面臨的困惑就是你和主流的關(guān)系是什么？”張曉剛飽受其擾，“永遠(yuǎn)感覺追不上。”
也正是因?yàn)檫@種追不上，讓他們必須尋找其他路徑。參加不了官方的展覽，幾位文藝青年就自費(fèi)辦展，取名“新具象”。“北方群體”出現(xiàn)，他們也給自己成立組織，“西南藝術(shù)研究群體”，合影留念。接下來的幾年里，這些群體持續(xù)活躍，帶來了“85新潮”運(yùn)動(dòng)。
張曉剛至今不相信天才論，“人還是環(huán)境慢慢造就的產(chǎn)物。只不過有些人順從了環(huán)境，有些人逆生長。我可能屬于逆生長的那種人。”
如愿回到美院任教是在畢業(yè)四年后了。張曉剛終于重返學(xué)院，可是學(xué)院的主流還是推崇鄉(xiāng)土繪畫，他堅(jiān)持的表現(xiàn)主義和超現(xiàn)實(shí)主義與其相左。院領(lǐng)導(dǎo)勸告各位青年教師，不要向張曉剛同志學(xué)習(xí)。
苦悶難解。他在夜晚寫過大量的信，從西南寄給友人、親人。2023年辦《隱語之書》展覽前，策展人鞠白玉專門去了張曉剛原先的公寓，那里有個(gè)書房，大量上世紀(jì)的書籍、讀書筆記、日記、信件還全部保留著。
其中有很多母親寫給他的信，“她的才華都在寫信時(shí)候發(fā)揮出來了?！比绻涯缸佣说男艆R整，幾乎可以構(gòu)成一部書信體小說——罹患精神疾病的母親總以為兒子遭受迫害，不斷寫信給他及其單位的領(lǐng)導(dǎo)，以示清白，以表忠誠。難保自身的兒子則不斷在回信中虛構(gòu)自己的生活，告訴她一切都好。
如此通信十年。2010年，張曉剛的母親去世。整理遺物時(shí)他發(fā)現(xiàn)母親把所有信都燒了，只留一封。
“可是你說這些又有什么用呢？”張曉剛用的是一種不確定的語調(diào)。
無論是1980年代在昆明和重慶的混沌，對于遙遠(yuǎn)藝術(shù)家生活的想象，“塞納河”邊的高談，還是書信。大多數(shù)時(shí)光一去不返，很多事也無疾而終，但至少昭示了一件事，藝術(shù)的可貴之處，是讓我們能走到命運(yùn)和自我深處，然后超越它。
1989年，31歲的張曉剛辦了人生中第一個(gè)個(gè)展?？上ч_幕不久就匆匆結(jié)束，作品都以低價(jià)賣出。
到了1990年代，張曉剛放棄了神話與傳說?！皥D像世界就給塵封起來，被關(guān)在一個(gè)只有他自己才拿著鑰匙的密室里?！?/p>
1992年7月，張曉剛在德國卡塞爾文獻(xiàn)展主展廳。身后是博伊斯1982年的作品《7000棵橡樹》之一（受訪者提供/圖）
“起碼跟我有關(guān)系”
“年輕時(shí)總想打破一些東西，對未來有想象，急于把你學(xué)到的那點(diǎn)東西，翻新翻新再翻新，創(chuàng)造一種可能性。我覺得這是年輕的必然。發(fā)展到一定時(shí)候好像這種欲望慢慢就沒有了，你對要打破的東西也質(zhì)疑，對要建立的未來也有很多質(zhì)疑?！边@是我們第一次采訪時(shí)張曉剛說的。2024年4月份在成都的時(shí)候，他的個(gè)展《虛妄之鏡》臨近尾聲。
他談到了很少談及的近作“光”系列，一種帶著虛無和迷茫氛圍的繪畫?！罢麄€(gè)時(shí)代氛圍讓你就覺得好像又到了一個(gè)迷茫的階段，對吧？回想80年那會(huì)兒，對未來充滿了各種各樣的想象。”他笑起來，“好像是不是老了，到了一定時(shí)候?qū)ξ磥頉]有想象了?！?/p>
什么時(shí)候開始不再有想象了呢？
1992年，張曉剛得到一個(gè)出國機(jī)會(huì)，給學(xué)院交了保證書之后去了一趟歐洲。他充滿幸福感地去了尼采、瓦格納、海德格爾、基弗的故鄉(xiāng)，在德國跑了十幾個(gè)城市，逛美術(shù)館、畫廊、博物館，還去阿姆斯特丹一趟，拜會(huì)“老朋友”梵高和倫勃朗。
當(dāng)年，在德國卡塞爾市舉辦的第九屆也是最重要的一屆卡塞爾文獻(xiàn)展刺激了他。張曉剛發(fā)現(xiàn)原先那些所謂先鋒的東西其實(shí)早就陳舊，以為是全人類共同財(cái)富的藝術(shù)其實(shí)有著它們各自的身份和標(biāo)價(jià)。
“從中國的環(huán)境突然穿越到西方，一看，世界怎么是這樣的，跟我讀到的不一樣，你跟他們不是活在一個(gè)頻道，會(huì)有這樣的感覺。你回到這個(gè)頻道來，但你的記憶全部都在。這種感覺讓人很虛無?！彼枰囆g(shù)，但藝術(shù)不需要他。
“如果你還不想放棄，還想繼續(xù)創(chuàng)作的話，得找到一個(gè)平衡點(diǎn)。我當(dāng)時(shí)能找到的平衡點(diǎn)就是我經(jīng)歷過的非常豐富的歷史，我為什么不去面對它，不去表達(dá)它？它有沒有意義、有沒有價(jià)值都不重要。起碼跟我有關(guān)系。”
回國后，他幾乎一年沒有畫畫，所有工具都收了起來。到了年底，“廣州雙年展”要舉辦，張曉剛拿出了舊作《創(chuàng)世篇》。展覽并沒有什么讓他興奮的，但《創(chuàng)世篇》中隱藏著讓他找到支點(diǎn)的元素——照片。共和國元?jiǎng)住⒅嗾掌鳛楸尘俺霈F(xiàn)在他的畫中。
是照片觸動(dòng)了他的神經(jīng)。第二年暑假，他在回家時(shí)翻閱父母的相冊，發(fā)現(xiàn)母親年輕時(shí)很漂亮，而那些照片整體散發(fā)出一種詭異的美學(xué)：含蓄、中性，修飾再修飾，人臉上只剩下一種固定的莊嚴(yán)。恐怖又甜美。
他想去畫它們。
他收束起表現(xiàn)主義的粗獷線條，去掉繪畫性，借鑒月份牌和炭精像的畫法，擦出一種輕微撫摸的觸感。這當(dāng)然與他的內(nèi)心有關(guān)，他拋開了原先繪畫時(shí)的人文熱情，從形而上的哲學(xué)意識轉(zhuǎn)向了具體的歷史形象。
《車窗-孤獨(dú)的小提琴》，2010年10月，布面油畫，140cmx220cm（私人收藏，昆明）
從那個(gè)時(shí)候他就意識到，“我的敏感點(diǎn)永遠(yuǎn)是已經(jīng)發(fā)生的。我永遠(yuǎn)在往回看，注定當(dāng)不了一個(gè)時(shí)尚的、太潮流的藝術(shù)家?！?/p>
“大家庭”系列由此誕生，一經(jīng)展出就獲獎(jiǎng)，并屢次在國內(nèi)外的藝術(shù)展上露面。批評家黃專在《一個(gè)現(xiàn)代敘事者的多重世界》里寫道，《血緣·大家庭：全家福1號》像是一部視覺化的《百年孤獨(dú)》，“家族性神話原型與突變性的現(xiàn)代命運(yùn)的交融與沖突，時(shí)間和記憶消失造成的巨大的心理恐慌和焦慮，意象性的敘事形成的陌生化和距離感”，最終，匯成“一部有關(guān)普通中國人的‘日常生活的史詩’”。
它們還被與余華的小說并舉。直到現(xiàn)在，余華的小說仍會(huì)用張曉剛的畫做封面，從1994年法文版的《世事如煙》到2021年的《文城》再到今年再版的《許三觀賣血記》。
也有批評家認(rèn)為，張曉剛充滿激情的“表現(xiàn)性”和“批判性”在這個(gè)系列中消失殆盡。
但2006年的一次拍賣一錘定音。當(dāng)年3月，紐約蘇富比春拍“亞洲當(dāng)代藝術(shù)專場”，“大家庭”系列中的《同志120號》以近98萬美元的高價(jià)拍出。接著，《天安門》拍出1800萬港元。當(dāng)然這些都進(jìn)不了他作品成交價(jià)的前十。最高的一次是2020年佳士得香港秋拍，《血緣-大家庭2號》拍出9803.5萬港元。
張曉剛總覺得不應(yīng)該是他，這種不舒服纏繞了他十年。
《血緣-大家庭9號》，1996年，布面油畫，150cmx190cm
困在系統(tǒng)里
為了待客，張曉剛不得不扭轉(zhuǎn)自己內(nèi)向的性格。他的工作室越搬越大，每天敲門聲、電話鈴響個(gè)不停，很多人等著他的畫，等著買，或者只是等著看下一次拍賣中他作品后面那個(gè)價(jià)格數(shù)字。
那個(gè)階段去找他，多半會(huì)遇上一個(gè)“低沉郁悶狀態(tài)中的藝術(shù)家，他絲毫不想談?wù)摦?dāng)時(shí)在拍賣市場上作品取得的成功”。
有一次張曉剛對前去采訪的鞠白玉說，他感覺自己被困在系統(tǒng)里。
什么叫“系統(tǒng)”？什么叫“困住”？鞠白玉當(dāng)時(shí)二十來歲，太年輕而難以理解這種焦灼，“在那個(gè)時(shí)候作品就已經(jīng)過了100萬美元的藝術(shù)家，就覺得，都這樣了，你焦慮什么呢？”
鞠白玉后來反應(yīng)過來，“那個(gè)焦慮跟物質(zhì)的、生存的東西沒什么關(guān)系。有些東西提前來了，或者來得太快，太不真實(shí)了。意味著你會(huì)被裹挾在其中。你要為你的畫廊負(fù)責(zé)，為你的收藏家負(fù)責(zé)，要為整個(gè)市場負(fù)責(zé)。”
為了躲客，工作室越搬越偏。2007年，張曉剛搬到了荒涼的崔各莊，租下車間后開始打圍墻。圍墻的小門故意不朝那片一號地藝術(shù)園區(qū)開，而是開在與它相反的、面朝村莊的方向。
下午兩點(diǎn)左右到工作室，晚上11點(diǎn)鐘回，“每天拼命工作”。工作指的是給畫廊、展覽、藏家們畫畫，群展費(fèi)心最少，個(gè)展次之，畫廊則全部需要新作，極費(fèi)力氣。除此之外，還有各式各樣用于應(yīng)酬的畫畫。他盡力畫得不失水準(zhǔn)，但僅此而已，“不是在不斷地探索，有激情狀態(tài)下的（創(chuàng)作）。”
“最后發(fā)現(xiàn)你慢慢就變成一個(gè)工人。怎么去把握這個(gè)度，是很多藝術(shù)家都在面臨的問題，尤其繪畫，它需要大量時(shí)間，靠一筆一筆畫出來，你還不能失敗，萬一畫得不理想，或者畫失敗了，那展覽不就砸鍋了嗎？”
我們后來（時(shí)至今日亦是）一直在這種市場成功學(xué)的敘事中認(rèn)知張曉剛。成功即正義。
詩人歐陽江河用一種非常文學(xué)化的方式描述過張曉剛當(dāng)時(shí)的處境?！澳悴皇且粋€(gè)真人了，你現(xiàn)在是冒名頂替?！彼犊愒~，“你成了你的假釋者，你已經(jīng)被關(guān)在你的工作室、你的觀念、你的盛名的監(jiān)獄里面，被判了無期徒刑。然后你再出來，游離在時(shí)間和肉身之外，就是這種感覺?！?/p>
在那幾年人是離地的。2008年在天安時(shí)間當(dāng)代藝術(shù)中心舉辦的《我們在哪兒？》藝術(shù)展中，張曉剛寫道：
我似乎真切地“感受”到了，我們已真正地從“社會(huì)主義的康莊大道”上，邁進(jìn)了經(jīng)濟(jì)全球化的高速立交橋，瞪直了雙眼在這個(gè)多層的橋上一圈一圈地旋轉(zhuǎn)著……這意味著你應(yīng)當(dāng)毫不猶豫地放棄正在進(jìn)行的思考，放棄你剛剛要熟悉的游戲，從而展開幻想的翅膀，乘著陽光趕快飛翔。
《同志1號，2號，3號》，1996，布面油畫，130cmx100cmx3cm
切膚之感
順白路這個(gè)兩千平方米的工作室把張曉剛累慘了。
工作室變大，畫的尺幅也跟著越來越大。先是三米長，再是六米，最后接近八米。最多的時(shí)候他有十來個(gè)助手，三個(gè)雕塑，三個(gè)設(shè)計(jì)，一個(gè)版畫，兩個(gè)后勤，還有一兩個(gè)文案。人太多了也不好，每天去工作室的路上又要多一件操心的事，今天要分配些什么活呢？一到工作室人人挨個(gè)問他。最后發(fā)現(xiàn)請?jiān)俣嗟娜?，最忙的還是他自己。
2010年張曉剛和團(tuán)隊(duì)籌備今日美術(shù)館的展覽，進(jìn)程到一半，他晚上總是不舒服，去醫(yī)院檢查后發(fā)現(xiàn)有一根血管已經(jīng)堵塞，做了一次心臟支架手術(shù)。半年后，因?yàn)槌缘郊偎幉“Y復(fù)發(fā)，在工作室昏倒，送急診，又挨了一刀。
畫了三十多年，醫(yī)生頭一回告訴他，他得休息。原先每天抽兩包煙、晚睡晚起的生活也得翻個(gè)面：吃素、鍛煉，戒煙、戒酒，不能熬夜。
2016年，順白路的工作室開始縮小了。
張曉剛用磚砌墻把廠房隔開，分給同學(xué)、學(xué)生們租用。眼睛和手還經(jīng)用，但體力在衰退，原先能站著連畫三個(gè)小時(shí)，現(xiàn)在每20分鐘就要歇一歇。工作室里間放一張按摩椅，外間放一臺跑步機(jī)，都是藝術(shù)家的緩兵之計(jì)。
也是在那一年，張曉剛不知道畫什么了。
他像往常一樣勤奮地畫畫，舉辦了《索爾·勒維特與張曉剛》雙個(gè)展，參加了一些群展。
除此之外，他畫了一幅自畫像。他很少畫自畫像，青灰色的背景中垂下一枚不亮的燈泡，燈泡后面有一面置于木質(zhì)梳妝臺上的橢圓鏡子，鏡子里，張曉剛的腦袋安插在斷臂石膏軀體上，嘴唇緊閉，目視前方。
《光4號：三月的某一天》，布面油畫&拼貼，200cmx105cm
張曉剛給它取名《虛妄之鏡》，“那幾年實(shí)際上是我比較低谷的時(shí)期，之前畫得已經(jīng)很充分了，繼續(xù)畫也可以，但是好像有些新的感受。我想表達(dá)，但是什么我也不太清楚?！?/p>
我們確實(shí)從未在他的作品中感受過愉快的氣息。
“大家庭”系列之后他開啟了“失憶與記憶”系列，發(fā)自離開成都后內(nèi)心對女兒的思念，又延伸至普遍的分裂和遺忘?！袄锱c外”系列的尺幅最大，也最冷清?！拔枧_”系列把一切都視作景觀，把幾無關(guān)聯(lián)的人、物畫到同一張畫布上，以產(chǎn)生一種非邏輯和荒謬。
其中有一個(gè)他嘗試了幾次卻還沒找到平衡的系列，“描述”。在照片、不銹鋼板或裝置上書寫，將繪畫和寫作這兩種他都喜愛的形式并置。但不行，每回動(dòng)筆寫他就沒法畫，動(dòng)筆畫就不會(huì)寫了。
張曉剛好多次都強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與生活的近親繁殖關(guān)系，是切膚之感。這也意味著他必須毫不躲閃，承受這種快速變動(dòng)帶來的焦慮、不安，接觸大量他理解但無法共情的事物。
他愿意投入同樣陌生的過去，不斷回看，寫、畫，談話、自省、反詰，要給自己的經(jīng)歷和感受一個(gè)交代。他想知道，這一切都不是憑空而來的，這樣才安心。如同他多年的經(jīng)紀(jì)人冷林所說，通過思考過去來思考當(dāng)下和未來。
而他時(shí)常體會(huì)到的虛無，最終與他的畫互生互伴。
“很多人覺得他是一個(gè)溫和的、有教養(yǎng)的、慷慨的、善良的一個(gè)人，但是我覺得他身上有一個(gè)非常藝術(shù)家的核?！本习子裾f，“他骨子里是非常倔強(qiáng)的，總是在走一條自己的道路。”
2024年，成都復(fù)興藝術(shù)中心，張曉剛個(gè)展“虛妄之鏡”展覽現(xiàn)場
墻，一種替代空間
2016年，張曉剛置辦了一處新的工作室，也是他現(xiàn)在最常住的地方。
那里區(qū)位極佳，離798、草場地這些藝術(shù)區(qū)近，與城市接壤，更重要的是離朋友們更近。廚房和陽臺之間有一條長桌，借此延展出一個(gè)會(huì)客廳，平時(shí)大家就坐一溜在那吃飯、聊天。
飯局是朋友帶朋友，除了各色藝術(shù)家，還有詩人、作家、學(xué)者，文藝?yán)现星啻缶蹠?huì)。“這么多年知識、經(jīng)驗(yàn)也消耗得差不多了，人也需要更新，需要補(bǔ)充營養(yǎng)，所以大家有一個(gè)共同的愿望聚在一起。”張曉剛講，“它不是一個(gè)社交的概念，而像各種動(dòng)物都到飲水池去喝水一樣，你看那個(gè)動(dòng)物世界里面不是有老虎、獅子、大象，這些小動(dòng)物都要到那喝水?！?/p>
為了和大家共飲池水，張曉剛得補(bǔ)課。比如見到觀影量巨大的動(dòng)物，他也趕緊吞吃影碟，見到記性好、口若懸河的另一只，他一邊享用一邊警惕，“自己也得去讀一點(diǎn)，不然提問題的能力都沒有啊?！?/p>
餐桌的對面是一面20平方米左右的墻，掛著一幅克萊門特的作品。2019年，有一天，朋友對張曉剛說，大家都是這么好的藝術(shù)家，為什么老掛一張克萊門特??？
于是克萊門特就作為前傳，被摘下來，水池邊的藝術(shù)家們輪番登場。墻上掛什么全由藝術(shù)家自己決定，鞠白玉做主持人和談話記錄，張曉剛主動(dòng)當(dāng)助手，又出點(diǎn)子又拍照。
這是一個(gè)毫不張揚(yáng)的藝術(shù)行動(dòng)，不公開，不售賣，幾乎沒人發(fā)過朋友圈。鞠白玉將之視作一種替代空間，也就是說與官方展覽、商業(yè)機(jī)制無關(guān)的、脫離任何體系的、相對的自由空間?；蛘哂米骷抑芡窬┑脑捴v，更具去中心化的性質(zhì)。
在這個(gè)替代空間里，鞠白玉認(rèn)為留下的最重要的東西便是談話，一種去除功利、求同存異的談話，在之后幾年里，她愈發(fā)覺得沒有什么比交流更重要的了。
“當(dāng)時(shí)的氛圍，我覺得是一種友誼的氛圍。”鞠白玉所說的是一種阿甘本式的友誼，阿甘本在《論友愛》中講，友誼是一種純粹存在式的分享，并且存在本身就是甜美的。
誰“辦展”，誰就要請大家吃飯。下午五六點(diǎn)開始，凌晨兩三點(diǎn)散場。人數(shù)少則七八個(gè)，多則三十來個(gè)。
在作品掛出的一個(gè)月期間，他們會(huì)這樣不定期聚會(huì)、漫談，可能談得好，也“可能不好說，就有點(diǎn)尷尬。但藝術(shù)家又很認(rèn)真，怎么辦呢？尷尬也是一個(gè)很有趣的事。大家就不說作品，就喝酒。也挺好玩的”。
稍顯正式來講，它的名字叫作“東墻計(jì)劃”，The Wall。上墻的作品少則一件，多則十來件，因此墻上總留下大大小小的孔。張曉剛喜歡那些孔，每個(gè)孔都對應(yīng)著特定的作品、特定的藝術(shù)家、特定時(shí)間里思考過的特定命題，是用歷史和記憶釘出來的孔。他讓它們?nèi)苛粼趬ι稀?/p>
有一回聚會(huì)到了尾聲，長桌上的各位都喝得面孔微紅，意猶未盡。張曉剛坐在一端，說：“你們不知道每次你們走了以后我面對這一堆……”他突然卡殼了，大家開始幫他找那個(gè)詞。
“殘羹冷炙?！币粋€(gè)朋友說。
“應(yīng)該還有另外一個(gè)詞?！睆垥詣傉f。
“殘羹剩飯？”另一個(gè)朋友說。
張曉剛被這個(gè)詞逗笑了。
“失落的理想。”又有一個(gè)朋友說。
大家都噓：“什么呀你這是。”一陣調(diào)侃。
“我每次都拍照?！睆垥詣倢χ雷颖葎澚艘幌拢挚炕匾伪?，“每次他們走了以后，我真的感覺很虛無……不光是失落，有一點(diǎn)虛無?！?/p>
后來，新冠疫情暴發(fā)。東墻計(jì)劃暫停，環(huán)形劇場開始。
張曉剛在工作室（南方人物周刊記者 梁辰/圖）
對話張曉剛
環(huán)形劇場
南方人物周刊：新冠疫情期間激活了你的很多感受，那些感受是指什么？
張曉剛：疫情期間大家都有體會(huì)。隔離在那，接到的信息都是負(fù)面的，網(wǎng)上每天像轟炸一樣，每天看，感受太強(qiáng)烈了。
而且很多問題我覺得都是曾經(jīng)經(jīng)歷過的，幾十年的跨度，我突然發(fā)現(xiàn)有很多相似，形態(tài)變了，但是內(nèi)在的那些感受，我發(fā)現(xiàn)有一種循環(huán)。有時(shí)候就會(huì)覺得，怎么在重復(fù)？這種重復(fù)的感受不好，人都還是希望往前走，突然發(fā)現(xiàn)生活在重復(fù)，這個(gè)是令人有點(diǎn)悲哀的。
所以原來最早那個(gè)展覽（《蜉蝣》）還想過要不要這邊叫環(huán)形劇場，就是這個(gè)意思。
但是也發(fā)現(xiàn)，這可能就是一種規(guī)律吧，我們可能真的生活在一種環(huán)形的情境中。
南方人物周刊：當(dāng)你經(jīng)歷過幾次重復(fù)和循環(huán)之后，會(huì)不會(huì)覺得沒勁？
張曉剛：是有一點(diǎn)，但也得面對。我是習(xí)慣性的，如果看到一個(gè)不好的事，第一個(gè)選擇是面對它。你逃不掉的。
很多事兒，面對它以后，也許還能從中發(fā)現(xiàn)一點(diǎn)不同的東西，這也是我的一個(gè)體悟。畫“幽靈”的時(shí)候在面對死亡問題，畫“蜉蝣”的時(shí)候也是，但它們還是不同，這個(gè)不同才能證明我生命的意義。
我經(jīng)歷了這么多完全不同的時(shí)代，如果這個(gè)時(shí)代和那個(gè)時(shí)代完全沒關(guān)系，我也不覺得是件好事。
我發(fā)現(xiàn)自己的創(chuàng)作總是在關(guān)心關(guān)聯(lián)性，這個(gè)關(guān)聯(lián)性包含著重復(fù)，比如從1980年代到今天，反反復(fù)復(fù)，有很多我們沒有辦法回避的現(xiàn)實(shí)。但你要是不經(jīng)歷過這些，也體會(huì)不到一些關(guān)于生命本質(zhì)的問題。
南方人物周刊：“生命本質(zhì)的問題”指的是什么呢？
張曉剛：有點(diǎn)太哲學(xué)了，你可以跟陳嘉映討論。（笑）
藝術(shù)家的感受也好，想法也好，都是碎片，而且也許往往是錯(cuò)的。但是沒關(guān)系，藝術(shù)它本來就不是——以我的理解——就不是個(gè)追求真理的東西。不是哲學(xué)，不是科學(xué)。藝術(shù)可能往往還反而在追求某種錯(cuò)覺，又在這種錯(cuò)覺中去證明某種真理的存在或者本質(zhì)的存在。
南方人物周刊：前兩年你對中世紀(jì)的畫家們很感興趣，甚至羨慕，為什么這么講？
張曉剛：因?yàn)槲覀冞@代藝術(shù)家經(jīng)歷了中國改革開放，后來慢慢進(jìn)入國際化、全球化，在短短的幾十年里濃縮了這么多巨變。然后反看西方的藝術(shù)家，他們活得好單純，從小建立一個(gè)信仰，就可以為這個(gè)信仰去付諸行動(dòng)，連死都不怕。
而我們好像老在變化中去尋找自己，也不知道你剛剛找到的一點(diǎn)新感覺，是不是突然又變了。它永遠(yuǎn)在一個(gè)過去式的狀態(tài)。中國人永遠(yuǎn)是這樣在追。
所以我說太羨慕的意思是很單純，藝術(shù)家也更容易專注。疫情期間我有一個(gè)很深的體會(huì)，藝術(shù)真的必須很專注。
南方人物周刊：之前沒那么專注主要是因?yàn)橥饨邕€是自己的一些原因？
張曉剛：其實(shí)也不是不專注，就是對很多問題的認(rèn)識體會(huì)不夠。打個(gè)比方說，現(xiàn)在大家都在拼命尋找一個(gè)圖像學(xué)、符號學(xué)的東西，從宏觀的文化角度思考很多問題。而我們?nèi)タ次鞣胶芏嗨囆g(shù)家，他們沒有這么大的包袱，他就是找到了一樣?xùn)|西。像莫蘭迪，他就在一些瓶瓶罐罐上把形而上的問題都想明白了，這一點(diǎn)太了不起了。
我們很難，中國藝術(shù)家好像總是三心二意的，很難那么專注在某一個(gè)里邊，這一點(diǎn)我是后來體會(huì)到的。其實(shí)藝術(shù)沒有大小之分。你可以從一顆石頭看到整個(gè)世界，體會(huì)到世間萬物，但是如果你沒有這個(gè)心，看所有的石頭都長得差不多。
藝術(shù)是具體的，對藝術(shù)家來講更是，其實(shí)是在畫細(xì)節(jié)。你是通過細(xì)節(jié)去表達(dá)一個(gè)整體的觀點(diǎn)，而不僅僅是在思考一些大而無當(dāng)?shù)拇笥^念，然后去配上圖。這種藝術(shù)不是我要的。
南方人物周刊：竟然是這幾年才清晰起來的嗎？
張曉剛：我比較晚熟，我說可惜了，如果10年前就知道就好了。（笑）
其實(shí)二十來歲那會(huì)兒，開始對現(xiàn)代主義有熱情，畫畫也是很具體的生活、情感、狀態(tài)。但是你必須得經(jīng)歷以后，才體會(huì)到它最深刻的立意。還是得回到那句話，藝術(shù)是個(gè)人的。
這句話不是一句空話，這句話是實(shí)實(shí)在在的。如果藝術(shù)跟你不是產(chǎn)生一種直接的、必然的個(gè)人聯(lián)系，沒有真正的個(gè)人性，你就是在畫一個(gè)符號。
打比方說，畫畫是通過身體的創(chuàng)作，手感是最直接的，如果你沒有個(gè)人的手感，就只是在畫一種教條、套路的東西——現(xiàn)在大量畫都是在畫套路，那你怎么可能有個(gè)人的東西。
你認(rèn)清到這個(gè)，明白了這一點(diǎn)以后，其實(shí)你能做的工作就是好好地把個(gè)人表達(dá)充分，剩下的問題你管不了的。
藝術(shù)對我的意義大于對時(shí)代的意義
南方人物周刊：你會(huì)焦慮嗎？無論是因?yàn)闀r(shí)間流逝，還是年輕藝術(shù)家一代一代冒出來。
張曉剛：焦慮談不上，我只覺得這個(gè)世界對我來講越來越陌生了，又年輕，又隔了幾代。我們那會(huì)兒大家還是年輕嘛，你看我，我看你，為什么這么畫大家都清楚，一秒鐘我就可以判斷這個(gè)是好藝術(shù)家還是一般的藝術(shù)家，現(xiàn)在不可能了。
每個(gè)時(shí)代趣味都不一樣。到了我們這個(gè)階段，從直覺本能上去判斷只能起百分之幾十的作用。如果你還想關(guān)心他們，你就得去了解他們。
有很多人采取不看，我屬于還有好奇心，老想去看，想了解他們到底在想什么，為什么這樣去創(chuàng)作。
南方人物周刊：你還記得自己大概是什么時(shí)候開始不寫日記了嗎？
張曉剛：不太記得，原來日記都是寫感受性的東西，后來感受的東西好像都在畫里面了，慢慢也就越寫越少。2009年在佩斯做展覽，強(qiáng)迫自己做了一批作品，每天在現(xiàn)場寫日記，先把作品畫好，放在那，每天來了就寫，有時(shí)候憋一天都憋不出來，開車來的路上都在想今天寫什么。（笑）有時(shí)候?qū)懥艘院笏彩且环N發(fā)泄，發(fā)泄完了就輕松了。
后來鞠白玉他們發(fā)現(xiàn)文學(xué)情結(jié)一直在影響我的創(chuàng)作，有一定道理。反正我做不了語言革命的，也做不了純觀念的哲學(xué)的藝術(shù)家，我是一個(gè)追求內(nèi)心感受的藝術(shù)家，那曾經(jīng)讀過的東西就起作用了。敘事性，當(dāng)然這個(gè)東西在今天可能會(huì)很不討好，那沒辦法，那不管嘛，每個(gè)人都得真實(shí)地面對自己。
張曉剛將收集來的影像素材匯總在工作室的照片墻上（南方人物周刊記者 梁辰/圖）
南方人物周刊：對你來說會(huì)更自在一些，是嗎？
張曉剛：對我來講，就是說，藝術(shù)對我的意義大于對時(shí)代的意義。
我覺得它對我如果更有意義，那我肯定好好去做，跟時(shí)代的意義相悖，那沒辦法。如果它還跟時(shí)代有關(guān)系，那就是好事。但是如果是按照現(xiàn)在說大家都反敘事，我剛好又是個(gè)喜歡敘事的，那怎么辦？那我變成另外一個(gè)人不太可能。
南方人物周刊：有沒有那種階段，你去畫一些大家會(huì)喜歡的、更受歡迎的畫？
張曉剛：我不是那種人，裝可以，裝的話半路肯定也要逃，因?yàn)槲覍δ切〇|西不喜歡，只是撿別人的成果。但我理解年輕的時(shí)候還是希望加入，特別怕落單，年輕那會(huì)兒也很痛苦，我不知道怎么辦，跟時(shí)代沒關(guān)系。被邊緣化的感覺，日子肯定也不好過。
遇到這種情況我會(huì)反省一下自己，那沒辦法了，我的選擇就是認(rèn)命。
南方人物周刊：這種感覺是不是會(huì)一直留在你的身體里？因?yàn)楹髞頍o論是市場也好，學(xué)院也好，都認(rèn)可你，也就是說進(jìn)入了主流視野。但呂澎看“光”系列的時(shí)候，覺得你還是把自己壓在一個(gè)角落里，一種邊緣人的心態(tài)里。
張曉剛：可能就是年輕時(shí)候認(rèn)命了。有一種宿命的感覺，就是你不可能成為一個(gè)真正核心的主流的東西。
我算幸運(yùn)的了，自己在那弄，結(jié)果還把我拉到主力部隊(duì)里去了。我又覺得很吃驚，當(dāng)然也享受過它帶來的各種好處，但從創(chuàng)作來講，要很清楚自己是什么樣的藝術(shù)家。
你剛才講的還是角色認(rèn)定的感覺，我不會(huì)這樣去想問題，我盡量去找不同。我就想我跟他們的不同在哪啊？我自己還有什么東西是我沒有發(fā)掘出來的？這樣想問題，創(chuàng)作出來的作品就顯得邊緣了。
換個(gè)說法，調(diào)侃一點(diǎn)講，我也愿意保持這種所謂的邊緣人的狀態(tài)，這種邊緣狀態(tài)會(huì)讓人更敏感；如果每天周圍都是你愛聽的那些東西，實(shí)際上對藝術(shù)家來講很寶貴的靈感可能慢慢就消失了。
南方人物周刊：你在這個(gè)過程中有過迷失嗎？
張曉剛：肯定，經(jīng)常會(huì)很迷失，很迷茫，也有很多低谷時(shí)期，你不知道要畫什么了，或者不知道怎么表達(dá)了，或者你看到的和你要表達(dá)的之間距離很大。
因?yàn)檫@不是個(gè)產(chǎn)品的概念，我輸入一個(gè)程序以后出來都是同樣的質(zhì)量，這種批量的生產(chǎn)方式對我來講沒有任何吸引力了。所以在我市場最好的那幾年我沒有為了市場去畫，就是基于這個(gè)原因。我總覺得我要警惕。
因?yàn)槲野l(fā)現(xiàn)一個(gè)問題很有意思，就是“大家庭”出來的時(shí)候，實(shí)際上別人是有意見的，但后來有了市場之后大家就好像都很一致在贊美。這個(gè)接受已經(jīng)是十年以后的事了。我就知道，市場接受一個(gè)藝術(shù)家的創(chuàng)作，基本上要十年。
那如果現(xiàn)在它接受你了，你再去創(chuàng)作這樣的東西的話，要把自己放回十年前去創(chuàng)作。復(fù)制十年前的感受，你肯定要出問題的。好多藝術(shù)家就這樣畫死掉了。
因?yàn)槟莻€(gè)東西你太熟了，你畫它基本不會(huì)有任何錯(cuò)誤，但是藝術(shù)有魅力的恰好是它不完美。還差了那么一點(diǎn)，還可以畫得更好，你覺得明天還有事情可以做。如果你已經(jīng)畫得很完美了，那你沒什么事可以做了。
南方人物周刊：鞠白玉在接受采訪時(shí)說，其實(shí)你是很少見的每個(gè)階段都會(huì)寫很多東西、留下很多手稿和資料的藝術(shù)家。
張曉剛：對，武漢文獻(xiàn)展之前其實(shí)這個(gè)工作已經(jīng)做了十年了，整理資料。我走過的每一步我都希望能看到，也好也不好，這個(gè)其實(shí)把自己弄得很累。好處是就是基本上我的每一步、每一條線索都有痕跡留下來。
南方人物周刊：為什么要讓自己看到原先的每一步？或者說，再去翻看早期的作品、資料，隔了二三十年，是什么樣的感受呢？
張曉剛：有自戀的成分，客觀講有。回頭看也是因?yàn)槲伊?xí)慣去反思一下，以前每年都要自己寫一個(gè)總結(jié)報(bào)告，后來變成兩三年，可能從小養(yǎng)成了習(xí)慣吧，像寫日記一樣，不畫畫的時(shí)候總想寫點(diǎn)什么，有什么想法就用文字記錄下來。
時(shí)間久了，文案這塊就變得特別大，包括草圖。很多畫畫完了之后就被拿走了，拿走了以后再也見不著了。所以留一張草圖，你就覺得還好，你還活過。
