薩爾瓦多·達利（1904–1989）《拉斐爾式的破碎頭像》，1951年布面油畫,私人收藏?Fundacói Gala-Salvador Daíl,VEGAP,2024
薩爾瓦多·達利的“龍蝦電話”怪誕吸睛、雷尼·馬格利特的“魔鏡”布景奇特、胡安·米羅在饑餓中創(chuàng)作“夢之繪畫”、阿爾貝托·賈科梅蒂給雕塑取了個驚悚標題《被割喉的女人》、馬克斯·恩斯特在畫布上“擦刮”出奇幻的“海洋”與“森林”……
2024年恰逢《超現(xiàn)實主義宣言》發(fā)表100周年。2月，上海浦東美術(shù)館呈現(xiàn)開年新展“百年狂想：蘇格蘭國立美術(shù)館的超現(xiàn)實主義杰作”，百余件夢幻如謎的藝術(shù)作品，帶領(lǐng)觀眾走近戰(zhàn)火紛飛年代狂想家們的視覺表達革命——看似毫無關(guān)聯(lián)的事物被粘合起來，“多么美好，恰似解剖臺上，雨傘邂逅縫紉機。”（《馬爾多羅之歌》）
20世紀初葉，超現(xiàn)實主義的崛起是對戰(zhàn)爭的慘痛和現(xiàn)代社會涌現(xiàn)的各種威脅的回應，它不斷發(fā)展壯大，在文化領(lǐng)域引發(fā)深遠共振。受到弗洛伊德精神分析理論的啟發(fā)，超現(xiàn)實主義者放棄傳統(tǒng)的創(chuàng)作手法，轉(zhuǎn)向深入挖掘潛意識，他們天馬行空的想象和超越常理的表達不僅深刻隱喻現(xiàn)實，某種程度上也完成了虛實之間的自由跨越。那些探索人類心靈圖景的作品，有時顯得詭異陌生，甚至引人焦灼不安，但用超現(xiàn)實主義先驅(qū)安德烈·布勒東的話來說，藝術(shù)家是“富于遠見卓識并敢于反抗世俗的人”，他呼吁人們打亂對已有秩序的感知，抵達未知，尋得新事物，“成為富有先見之明的自我”。
“百年狂想：蘇格蘭國立美術(shù)館的超現(xiàn)實主義杰作”展覽現(xiàn)場，浦東美術(shù)館，2024。現(xiàn)場展示了照片《吉賽爾·普拉西諾斯給超現(xiàn)實主義者們朗讀她的詩歌》，由曼·雷1934年拍攝，1995年加布里埃爾·凱勒遺贈，現(xiàn)藏于蘇格蘭國立美術(shù)館。照片中的吉賽爾·普拉西諾斯當時只有14歲，還是一名學生，坐著的是詩人安德烈·布勒東（左）和保羅·艾呂雅（浦東美術(shù)館提供/圖）
“這個蒙恥的時代并沒有贏得我們的尊重”
“我們的酒館是一種姿態(tài)。在此說、唱的每句話至少說明一件事：這個蒙恥的時代并沒有贏得我們的尊重?！保?span id="d166kzx" class="nfzm-web-style--kaiti" style="font-family: 楷體, 楷體_GB2312, STKaiti;">達達小組創(chuàng)始人雨果·波爾）
1914至1918年，第一次世界大戰(zhàn)導致超過一千萬人喪生。當時，一群作家和藝術(shù)家為躲避戰(zhàn)火，紛紛聚集在中立國瑞士。1916年，特里斯坦·查拉和雨果·波爾等人在蘇黎世的夜間酒吧“伏爾泰酒館”創(chuàng)立達達小組，他們身著奇裝異服，以荒誕的詩歌朗誦和音樂表演挑戰(zhàn)現(xiàn)場觀眾的反應。這群人的目標是社會革命，他們創(chuàng)造出一個毫無意義的新詞“達達”來形容自己無政府主義式的寫作和玩世不恭的藝術(shù)。眼見戰(zhàn)爭對人類肆意屠戮的恐怖亂局，達達主義者相信，唯一恰當?shù)幕貞钦蔑@這種無理性。
很快，達達反藝術(shù)、反體制的精神傳播至德國、法國和美國，作為對戰(zhàn)爭情緒的回應，它對超現(xiàn)實主義運動產(chǎn)生了巨大影響?！俺F(xiàn)實主義”一詞由法國詩人紀堯姆·阿波利奈爾首創(chuàng)，最早在他1917年創(chuàng)作的詩體劇《忒瑞西阿斯的乳房》的序中出現(xiàn)，“人當初企圖模仿行走，所創(chuàng)造的車輪子卻不像一條腿。這樣，人就在不知不覺中創(chuàng)造出超現(xiàn)實主義。”
1920年代早期，曾是達達小組成員的法國詩人安德烈·布勒東、保羅·艾呂雅等人脫離了達達運動，成立超現(xiàn)實主義團體。超現(xiàn)實主義者同樣蔑視當時的政局，但他們摒棄了達達固有的虛無狀態(tài)，希望在創(chuàng)作中通過積極探索潛意識和挑戰(zhàn)理性思維來尋求政治和個人革命。
“超現(xiàn)實主義，即精神的無意識行為，是一種通過口頭、書面或其他任何形式進行思想表達的運作過程。它完全由思想決定，不受任何理性的約束，也不受限于任何審美或道德規(guī)范?！?924年，由布勒東執(zhí)筆的第一篇《超現(xiàn)實主義宣言》發(fā)表，超現(xiàn)實主義在巴黎誕生?！霸谖铱磥?，用不了多久，夢境和現(xiàn)實這兩種看似矛盾的狀態(tài)將達成和解，融合成一種絕對現(xiàn)實，或者稱為‘超現(xiàn)實’。這種超現(xiàn)實正是我苦苦追尋的，有生之年，如果能感受到它帶來的一絲樂趣，我便死而無憾了。”
馬克斯·恩斯特（視覺中國/圖）
超現(xiàn)實主義最初是一場文學運動，提倡“自動寫作”——沒有先入為主的敘事和意義、捕捉超越理性思考的快速自發(fā)式寫作。團隊領(lǐng)袖布勒東后來遇到志同道合的德國藝術(shù)家馬克斯·恩斯特和西班牙藝術(shù)家胡安·米羅。1925年，兩位藝術(shù)家的作品出現(xiàn)在巴黎皮埃爾畫廊舉行的“超現(xiàn)實主義繪畫展”（超現(xiàn)實主義藝術(shù)的首次展覽）中。
在上海此次“百年狂想”展覽的第一單元“1916至1929年：從達達到超現(xiàn)實主義”那暗喻著一戰(zhàn)陰霾的幽紫展廳，集中呈現(xiàn)了恩斯特和米羅兩位最早加入超現(xiàn)實主義團體的視覺藝術(shù)家在這個時間段完成的多件代表作。
恩斯特被布勒東譽為“擁有最波瀾壯闊想象力的人”，他極富創(chuàng)造力，且十分多產(chǎn)。一戰(zhàn)期間，恩斯特曾先后在東線（與英法聯(lián)軍作戰(zhàn)）和西線（與俄國作戰(zhàn)）服役。1919年9月，恩斯特在慕尼黑參觀保羅·克利的展覽，偶然看到一些達達主義的期刊。他的熱情被點燃，回到科隆與他人共同創(chuàng)立了一個達達小組。1919至1920年間，他是當?shù)剡_達藝術(shù)實踐的領(lǐng)軍人物。
與超現(xiàn)實主義團體接觸后，恩斯特開始探索拓印和擦刮等能引發(fā)無意識圖像的“自動”創(chuàng)作手法，試圖將藝術(shù)表達推向更深的超現(xiàn)實境界。恩斯特曾回憶，1925年的某個雨天，他在法國西部布列塔尼一家酒店的客房里發(fā)現(xiàn)了“拓印”技術(shù)?！拔壹拥啬曋匕?，其中散發(fā)的癡迷感讓我震撼——經(jīng)過上千次擦洗后的紋理顯得更為突出。于是，我決定探索這種癡迷的象征意味……在地板上隨意鋪上紙張，用軟鉛筆涂抹，制作出一系列圖畫。當我聚精會神地凝視這些圖畫，我驚訝地發(fā)現(xiàn)，我的想象力驟然增強，一連串矛盾的圖像在幻覺中不斷疊加，就像愛情的記憶一樣，雋永又似乎稍縱即逝。”
1925年創(chuàng)作代表作《海洋與太陽》時，恩斯特在凹凸不平的表面上“擦刮”，用濕顏料勾勒圓圈和線條。這種類似機械運動的方式產(chǎn)生的圖像，將太陽塑造成神一般的真知之眼，又將其黯淡的倒影畫成一片漆黑、了無生氣的對立面。恩斯特曾說：“我堅信最美好的事就是閉上一只眼窺視內(nèi)心，這就是所謂的內(nèi)心之眼。另一只眼則用來直視你周圍的現(xiàn)實世界，注視所發(fā)生的一切?！?/p>
與恩斯特對技法的探索不同，米羅通過禁食“逼”自己進入創(chuàng)作狀態(tài)。布勒東認為，米羅是“我們之中最具超現(xiàn)實主義精神的”，米羅相信可以進入無意識的心靈世界，并用藝術(shù)為其賦形。1920年移居巴黎后，米羅開始描繪充滿奇特昆蟲形象的異想世界，一切仿佛懸浮于空中，呈現(xiàn)出生物特性未被明確的某種原初狀態(tài)。很快，這種奇妙的符號語言成為超現(xiàn)實主義藝術(shù)的一大標志。
米羅自稱“夢之繪畫”的系列抽象作品，并非基于真實的夢境記憶，而是他在出神狀態(tài)下的即興涂鴉，他坦言：“1925年，我的繪畫幾乎完全來自幻覺。那時我每天只吃幾個無花果干……饑餓是這些幻覺的主要誘因。我會花很長時間坐在畫室里，盯著光禿禿的墻壁，試圖捕捉紙上或粗麻布上的那些形狀?！?/p>
胡安·米羅（視覺中國/圖）
“精致的尸體要喝新酒”
“我一直試圖利用這張照片，就像我使用顏色，或像詩人使用詞語那樣。”
1920年，德國藝術(shù)家漢娜·霍克為達達主義者在柏林的展覽制作了大型攝影蒙太奇《用達達餐刀切除德國最后的魏瑪啤酒肚文化紀元》，霍克將特定時期的人物、建筑等各種元素拼貼起來，展現(xiàn)了戰(zhàn)后柏林的政治混亂、社會緊張局勢以及藝術(shù)中普遍存在的性別歧視，由此發(fā)出一份有力的視覺宣言。
霍克一戰(zhàn)后加入柏林達達團體，她創(chuàng)作的具有社會批判性的攝影蒙太奇作品與柏林達達所抱持的左翼政治立場一致，而與別處達達團體所秉持的無政府主義和荒誕派手法不同。1922年，她與荷蘭風格主義藝術(shù)家走得很近，他們通過幾何抽象語言來表達自己的藝術(shù)和社會主張。
在2024年上海的這場“百年狂想”展覽現(xiàn)場，第一單元展廳呈現(xiàn)了霍克的一張小尺幅攝影蒙太奇《來自<民族學博物館>的典藏》，這是她從1924年開始創(chuàng)作的系列，作品中央是幼兒的軀干，面部被貼上了貝寧面具和成年女性的眼睛，畫中人物坐在兩個低矮的木腳上，其中一個為家具腳?；艨嗽噲D用一把名為“達達”的餐刀賦予女性權(quán)利，以挑戰(zhàn)男性在文化上的主導地位。
作為超現(xiàn)實主義革命浪潮中視覺藝術(shù)領(lǐng)域的大力倡導者，布勒東并不認為自己是天賦型藝術(shù)家，但他熱情擁抱各種創(chuàng)作技法，拼貼也是他熱衷的藝術(shù)表達方式之一。展覽現(xiàn)場可見布勒東1930年代創(chuàng)作的一幅小型拼貼畫《資產(chǎn)階級社會的衰落》，畫面由游樂場木馬、蝴蝶和一盆藍色風信子組成，中央馬匹的兩腿間還長出了花葉，他確乎想借這幅拼貼畫頌贊流行文化、自然之美和工人階級的解放。
馬克斯·恩斯特（1891–1976），《海洋與太陽》，1925年布面油畫，1970年購得?Max Ernst/ADAGP,Paris-SACK,Seoul,2024
對于大多數(shù)超現(xiàn)實主義者而言，超現(xiàn)實主義既是一種態(tài)度和人生觀，也是一種藝術(shù)創(chuàng)作的方式。有時，激發(fā)偶然性創(chuàng)作的形式還包括集體合作和游戲。
1925年歲末，布勒東與同樣聚集在巴黎的藝術(shù)家伊夫·唐吉、馬塞爾·杜尚和詩人雅克·普萊維爾玩起了集體游戲“精致的尸體”，它的靈感來自19世紀室內(nèi)聚會流行的古老填字游戲“后果”。游戲中，第一名玩家在小紙條上寫一句話，然后將紙條折起（使人看不到里面的字）傳給下一名玩家，下一名玩家再在上面加一個詞，然后接著往下傳。很快，這群超現(xiàn)實主義藝術(shù)家就把這個文字續(xù)寫游戲變成了一種協(xié)作繪畫，經(jīng)常創(chuàng)作由各人畫成的頭、身、腳組合而成的古怪別扭的人體。
起初，這只是個游戲，后來發(fā)展成一種重要的創(chuàng)作技巧，藝術(shù)家們進入集體無意識狀態(tài)，創(chuàng)造出隨機組合的并置效果，他們用第一次做游戲時使用的一組詞語，將該技法及由此產(chǎn)生的“合成”圖像命名為“精致的尸體要喝新酒”。布勒東解釋道：“我們?nèi)斡伞碌氖w’繼續(xù)發(fā)展，終于，一種無懈可擊的創(chuàng)作方法誕生了，它凌駕于我們頭腦的理性判斷，徹底解放其隱喻能力?！?/p>
雷尼·馬格利特和他的作品（視覺中國/圖）
1927年，比利時藝術(shù)家雷尼·馬格利特從布魯塞爾移居巴黎郊區(qū)，在那里住了三年，此外，他一生幾乎都在比利時生活。與大多數(shù)超現(xiàn)實主義藝術(shù)家不同，馬格利特對經(jīng)由“自動”手法進入潛意識興趣不大，卻愛琢磨如何在他的超現(xiàn)實畫作中呈現(xiàn)獨特的哲思。例如，為了解答“我如何天才般地畫一杯水”，他以玻璃杯和雨傘的詭異組合完成了一幅《黑格爾的假期》。
展覽現(xiàn)場有一件名為《魔鏡》的作品。在《魔鏡》中，馬格利特通過展示兩個法語單詞“corps humain”（人體）并使之融入繪畫，來探討文字與圖像之間復雜神秘的指涉關(guān)系。1929年，他以類似的文字圖像游戲創(chuàng)作了代表作《這不是一支煙斗》。
“在我看來，思想只由可見的事物構(gòu)成，它能通過繪畫變得可見?！?/p>
馬格利特的藝術(shù)創(chuàng)作，從構(gòu)思到呈現(xiàn)無不體現(xiàn)出學院派畫家的審慎和嫻熟，他常以高度寫實的手法描繪日常事物，但以奇特布景、失衡比例和陌生組合構(gòu)建出一個詭譎的夢境。1929年夏，馬格利特住在達利位于西班牙卡達克斯的房子里，其間創(chuàng)作的《險惡的天氣》清晰地展現(xiàn)出他在繪畫技巧和繪畫主體之間刻意制造的反差感。畫中，馬格利特對沙灘、海洋和天空的描繪顯得沉悶而平淡，但他將巨大的三朵云畫成女體、大號和座椅的組合，看似不合邏輯的魅惑場景，卻有種出人意料的震撼效果。
戰(zhàn)后，馬格利特繼續(xù)創(chuàng)造各種視覺謎題，他以傳統(tǒng)筆法描繪那些誤入迷途的表象，讓不可能的夢中幻境顯得無比真實。1950年，馬格利特再次以椅子為題，創(chuàng)作了職業(yè)生涯中期的重要作品《世紀傳奇》。畫中，他以尺幅和材質(zhì)作為游戲?qū)ο?，畫了一把用石頭“做”成的椅子，這把椅子就像一堵巨石；另一把尺寸正常的椅子，則疊放在這把巨型椅子之上——在馬格利特那里，一切全靠矛盾來運作，去現(xiàn)實化經(jīng)歷了變形，形成一種反諷的冷酷勝利。
雷尼·馬格利特（1898-1967），《險惡的天氣》，1929年布面油畫1995年在英國文化遺產(chǎn)彩票基金和英國藝術(shù)基金支持下購得Public Domain?National Galleries of Scotland
在創(chuàng)作中釋放最深層的恐懼和欲念
1937年4月，納粹德國在西班牙內(nèi)戰(zhàn)期間派出戰(zhàn)機轟炸西班牙小鎮(zhèn)格爾尼卡，這一暴行激起廣泛譴責。馬格利特以創(chuàng)作做出回應?！拔耶嬤^一幅名叫《黑旗》的畫，讓人一睹飛行器帶來的恐怖感，我一點也不以把它畫得好為榮。”
步入展覽的第二單元“1930至1938年：超現(xiàn)實主義拓展期”展廳，現(xiàn)場一片暗紅，讓人聯(lián)想到戰(zhàn)爭中的各種暴行。馬格利特的《黑旗》懸掛于此，畫中那些奇怪的“飛行器”似乎無人駕駛，其中一架有扇舷窗甚至裝著窗簾，詭異的畫面更顯出這些“怪物”的險惡用心和巨大殺傷力。馬格利特最初將這幅作品命名為《黑夜中隱秘的地牢》，他后來改定的標題《黑旗》，還指向了無政府主義及不擁戴任何國家的立場。
雷尼·馬格利特（1898-1967），《世紀傳奇》，1950年布面油畫，2018年由德魯·海因茨遺贈Public Domain?National Galleries of Scotland
1936年，恩斯特創(chuàng)作了一幅畫作《生活樂趣》，作品標題似是對馬蒂斯1905年同名畫作的某種反諷——在那幅名畫中，馬蒂斯筆下的人們沉溺于感官世界的俗趣，明晃晃的亮色閃爍著歡悅。但恩斯特的作品卻是細思極恐：畫面中的蔥郁綠葉與輕盈白花仿佛洋溢著田園牧歌氣息，但湊近細看，綠植叢中暗藏著不少兇狠的昆蟲，它們一個個都露出鋒利的尖牙，隱約的和諧似乎馬上就要被一場生死大戰(zhàn)粉碎。
恩斯特當時住在法國，而他的祖國德國已被納粹統(tǒng)治三年之久。納粹信奉“社會達爾文主義”的適者生存思想，而非普遍的社會和諧。恩斯特在畫中所描繪的場景，讓人感到某種不祥的預兆——戰(zhàn)爭和暴力即將吞噬德國和歐洲大部分地區(qū)。
1930年代初，瑞士藝術(shù)家賈科梅蒂因在巴黎學習雕塑，與超現(xiàn)實主義者關(guān)系緊密。戰(zhàn)爭陰云密布，當時的賈科梅蒂嘗試經(jīng)由創(chuàng)作釋放心中的恐懼和欲念，將生活中更暗黑、聳動的性與暴力植入超現(xiàn)實主義的藝術(shù)實踐中?！拔腋信d趣的不再是事物的外在形態(tài)，而是我在生活中的感受?！?/p>
馬克斯·恩斯特（1891-1976），《生活樂趣》，1936年布面油畫，1995年在英國文化遺產(chǎn)彩票基金和英國藝術(shù)基金支持下購得?Max Ernst/ADAGP,Paris-SACK,Seoul,2024
1932年，賈科梅蒂創(chuàng)作了他最令人不安的雕塑之一《被割喉的女人》：奄奄一息的女人身形像只危險的昆蟲，右腿在腹部下方曲起，極具攻擊性。她拱起的身體既可解讀為性狂喜的表現(xiàn)，也可視為一個帶機關(guān)的陷阱，還有人解讀，那意指雌螳螂交配時會吃掉雄螳螂的頭，據(jù)說，布勒東當時就在家里養(yǎng)了螳螂作為寵物。
超現(xiàn)實主義作品中充滿各種“變形記”，除了螳螂，還有龍蝦。
“我很好奇，為什么當我在餐館里點烤龍蝦時，從來沒有接到過煮熟的電話。我不明白為什么總是要冷藏香檳，為什么我們的習慣如此可怕，溫暖又令人討厭的電話卻沒有放在裝有碎冰的銀桶中?！痹谧詡鳌端_爾瓦多·達利的秘密生活》中，達利以戲謔口吻透露了他創(chuàng)作《龍蝦電話》的動機。
《龍蝦電話》是超現(xiàn)實主義藝術(shù)最著名的代表作之一，它是典型的“輔助現(xiàn)成品”：一件日常物品，以特定方式改變它，賦予其全新意義。為了激發(fā)觀眾的反應，達利將普通的電話改造成使用者的嘴恰好與龍蝦的生殖器相對。于是，充滿性暗示的“龍蝦電話”成了他期待的“具有象征性的物品”。
1938年初，達利還展出過用到一只真龍蝦的版本。同年7月，他與英國贊助人愛德華·詹姆斯相聚，一時興起，決定為詹姆斯的住宅制作真的能使用的龍蝦電話。詹姆斯委托他制作了11個石膏龍蝦（7只白色，4只紅色），每一只龍蝦都能完全貼合電話聽筒。
在加入巴黎超現(xiàn)實主義團體之前，達利已享有國際聲譽，但也頗具爭議。他以自稱的“偏執(zhí)狂批判手法”聞名——通過嚴肅認真地對待偏執(zhí)妄想，來顛覆人們對世界的常規(guī)認知?！鞍倌昕裣搿闭褂[現(xiàn)場有一幅筆觸細膩的小畫《痛苦的信號》，可見達利刻意營造的“玩笑”：背朝觀眾的女人的頭發(fā)也可以看成一張長著蒜頭鼻的老年男人的臉。當人們只看到女人時，畫中場景是典型的男性性幻想；而當女人變成老人時，這種幻想瞬間被打破……
薩爾瓦多·達利（1904-1989）、愛德華·詹姆斯（1907-1984）《龍蝦電話》，1938年，彩繪石膏、老式撥盤電話2018年在英國藝術(shù)基金協(xié)助下通過沃爾頓夫婦基金購得?Fundació Gala-Salvador Dalí,VEGAP,2024
1936年夏天，倫敦舉辦了極具歷史意義的“國際超現(xiàn)實主義展覽”，達利的亮相震驚了現(xiàn)場觀眾：他全身套著笨重的潛水服，身旁還牽著幾只俄國狼犬。戲劇性的一幕是，人們光顧著觀看達利的“表演”，幾乎忘記了他的潛水頭盔防水但也不透氣，他差點因此窒息，是年輕的超現(xiàn)實主義英國詩人大衛(wèi)·蓋斯科因救了他。緩過來后，達利氣喘吁吁地解釋自己的裝扮：“我只是想要展示自己曾‘深深潛入’人的思想?！钡诙欤_利上了新聞頭版。
二戰(zhàn)結(jié)束后，核戰(zhàn)爭的恐怖威脅彌漫全球，達利創(chuàng)作了許多基于核爆炸意象的作品。在1951年的《拉斐爾式的破碎頭像》中，他將拉斐爾畫的圣母頭像與羅馬萬神殿的內(nèi)部結(jié)構(gòu)融為一體，兩者都是聞名遐邇、亙古不變的文化象征。頭像爆炸成旋風般的碎片，這些碎片指向另一個讓達利癡迷的素材：犀牛角——因其以對數(shù)螺旋的方式生長，被視為神圣的起源之物。
導覽“百年狂想”展覽時，蘇格蘭國立美術(shù)館現(xiàn)當代藝術(shù)館館長西蒙·格羅姆高度評價這件作品：“畫中既有看得見的東西——拉斐爾的古典畫像元素、宏偉的羅馬建筑，還有那種看不見的力量，所有這些都在同一幅畫中，達利再次開啟了令人驚嘆的多重意象。”
薩爾瓦多·達利（視覺中國/圖）
“我警告你，我拒絕成為一件玩物”
“（她的作品）明快中透著陰暗的不祥之光，一如她的內(nèi)心世界?！?/p>
1930年代，超現(xiàn)實主義從法國向其他國家傳播。1934年，捷克斯洛伐克的布拉格成立了一個超現(xiàn)實主義團體，布勒東于1935年訪問該團體并成為其支持者和密友，他對藝術(shù)家托伊恩的作品給予高度評價。
托伊恩是捷克超現(xiàn)實主義團體的創(chuàng)始人和最具代表性的藝術(shù)家，16歲時離家去了肥皂廠謀生，她將自己描繪成一只“無家”的孤狼。通過加入無政府主義運動，托伊恩抗議資產(chǎn)階級習俗、家庭、社會和文化權(quán)威，1923年她棄用本名瑪麗·切爾明諾娃，給自己取了個中性化的名字托伊恩（Toyen），據(jù)說這源自法國大革命時期對“公民”（Citoyen）稱呼的縮寫，也有人認為是捷克短語“tojeon”（是他）的變形。托伊恩試圖掙脫世俗對傳統(tǒng)女性的“束縛”，她剪短了頭發(fā)，身穿燕尾服，頸項系著領(lǐng)結(jié)，活躍于藝術(shù)圈和各樣社會活動中。
此次展覽現(xiàn)場呈現(xiàn)的《森林的消息》是托伊恩創(chuàng)作的尺幅最大、最重要的作品。畫中，一只毛羽絢爛的巨型藍鳥，突兀地站立在層層厚涂的陰郁森林中，它的腳下抓著一個女孩的頭顱……對于自己的作品，托伊恩從不給出詮釋。幽靈般的鬼影、支離破碎的女孩和動物形象是她超現(xiàn)實主義畫作中的經(jīng)典元素，無論如何，這些令人驚恐的噩夢般的畫面必然與戰(zhàn)爭有關(guān)……
利奧諾拉·卡林頓（1917-2011）,《馬克斯·恩斯特肖像》，約1939年布面油畫,2018年在英國藝術(shù)基金協(xié)助下通過沃爾頓夫婦基金購得?2024 Estateof Leonora Carrington/Artists Rights Society（ARS）,New York
隨著1939年第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)，巴黎的超現(xiàn)實主義團體逐漸解體，藝術(shù)家或流亡海外，或各自回國。在第三單元“1939年至20世紀晚期：流亡期和戰(zhàn)后的超現(xiàn)實主義”展廳，最先映入眼簾的是英國藝術(shù)家利奧諾拉·卡林頓為恩斯特繪制的一幅肖像。超現(xiàn)實主義為志同道合的伙伴們提供了個人和政治上的解放，但一些女性藝術(shù)家和詩人卻受挫于被男性同行視為繆斯而非平等的人，正如卡林頓所說，“我警告你，我拒絕成為一件玩物?！?/p>
卡林頓19歲時進入倫敦的奧占方美術(shù)學院修習。在一次晚宴上，這個年輕女孩邂逅了恩斯特，與其墜入愛河。1937年移居巴黎后，卡林頓結(jié)識了許多超現(xiàn)實主義團體的重要成員，并于1938年1月參加了巴黎具有里程碑意義的“國際超現(xiàn)實主義展”?？诸D“溫柔，卻又透著一絲嘲弄的目光”。與當時藝術(shù)圈的多數(shù)女性一樣，她被視作繆斯，但布勒東則稱她是一名女巫。
1938年，恩斯特離開妻子，和卡林頓一同移居法國南部。1939年前后，她創(chuàng)作了這幅《馬克斯·恩斯特肖像》。畫中恩斯特身穿暗紅的羽毛斗篷，明黃的條紋長襪仿佛鳥的腳爪，因為他常以鳥的形象自比，還為這只象征著另一個自我的鳥取名“洛普洛普”（Loplop）；卡林頓在繪畫和短篇小說中常用馬來自比。肖像畫中，恩斯特手里提著一盞燈籠，里面有匹小馬。畫面含義語焉不詳：這匹馬可能在引領(lǐng)恩斯特前行，也可能被困于籠中任人擺布。畫面背景是一片冰天雪地，預示著兩人的前路即將被冰封。
二戰(zhàn)的爆發(fā)實質(zhì)上終結(jié)了這對戀人的關(guān)系。恩斯特是德國人，他先被法國人作為“敵國公民”囚禁，后又因“墮落藝術(shù)家”的身份被蓋世太保投入監(jiān)獄。卡林頓從法國逃往西班牙，敏感的她被家人送進精神病院，經(jīng)歷了監(jiān)禁、電擊等折磨，她的夢境被痛苦和暴力的圖像填滿，這些元素日后反復出現(xiàn)在她的作品中。
最終，卡林頓和恩斯特通過不同的方式逃往紐約。恩斯特在收藏家佩吉·古根海姆（兩人于1942年結(jié)婚）的幫助下逃往美國，卡林頓在葡萄牙里斯本的墨西哥大使館獲得友人的庇護，取得前往美國的簽證。
蘿西婭·坦寧（1910–2012），《原始座椅》，1982年布料、軟墊木椅、羊毛，2021年在倫敦艾莉森·雅克畫廊支持下購得?Dorothea Tanning/ADAGP,Paris-SACK,Seoul,2024
戰(zhàn)后，紐約成為超現(xiàn)實主義的新中心。生于美國中西部的多蘿西婭·坦寧是一位自學成才的藝術(shù)家。1936年在紐約參觀“奇幻藝術(shù)、達達與超現(xiàn)實主義”展覽時，她認識到自己的創(chuàng)作與超現(xiàn)實主義的解放力量具有某種共性：“我想，天哪！我可以繼續(xù)做我一直在做的事情了！”
自那以后，坦寧開始以超現(xiàn)實主義風格作畫，她的藝術(shù)吸引了恩斯特的目光，兩人于1946年結(jié)婚，她成為恩斯特的第四任妻子。恩斯特養(yǎng)了一條名叫“卡奇納”的拉薩阿普索犬，這條狗原本屬于他的前妻古根海姆，它以一種奇怪的方式成了恩斯特與古根海姆離婚協(xié)議的一部分，又成為恩斯特和坦寧的情感象征。這條狗曾出現(xiàn)在坦寧的多幅作品中。在1954年的《生活畫》中，它呈站立姿勢，將一個女人擁入懷中：是支配？還是愛和保護？這件作品的法文原標題意為“擁抱”或“束縛”，暗喻狗與女人之間的曖昧關(guān)系。這幅畫是坦寧最喜歡的作品之一，她一直將它懸掛在書桌上方。
1960年代，坦寧也開始創(chuàng)作“軟雕塑”?！鞍倌昕裣搿闭褂[現(xiàn)場的《原始座椅》是由一把古董椅改造而成的超現(xiàn)實主義雕塑。椅子是她在法國生活時使用的，1979年回到美國后不久，她用動物印花織物重新包覆椅子，還加上了一條尾巴，“我還剩下一點材料，于是就給它加了條尾巴?！?/p>
在其漫長的職業(yè)生涯中，坦寧嘗試過繪畫、雕塑和版畫，這次出現(xiàn)在上海展廳現(xiàn)場的作品集《七種鬼魅險境》是她第一次嘗試石版畫，“一本包含七種險境的圖集。比起七宗罪，我偏好那七種暗藏幽靈鬼怪的險境，人生中險境多于罪惡?！?/p>
的確，在那個戰(zhàn)火紛飛的年代，超現(xiàn)實主義狂想家們都曾陷入各樣險境。1942年，卡林頓從美國移居墨西哥，并在那里度過余生。經(jīng)歷戰(zhàn)火、肉身和精神的各種摧殘，這個勇敢的女人終于在藝術(shù)創(chuàng)作中獲得了“自由”，她在1944年出版的《地下》中寫道：“必須停止戰(zhàn)爭，解放這個世界，它就像我一樣被‘卡住’了?！?/p>
（參考資料：埃米·登普西《超現(xiàn)實主義》，戴維·霍普金斯《達達和超現(xiàn)實主義》，西蒙·威爾遜《超現(xiàn)實主義》，貝爾納·諾埃爾《馬格利特》，塔哈爾·本·杰倫《賈科梅蒂》，薩爾瓦多·達利《達利的秘密生活一個天才的日記》《達利談話錄》）
