（Uwe Walter/圖）
尼奧·勞赫（Neo Rauch)，德國最重要的當(dāng)代藝術(shù)家之一，“新萊比錫畫派”的核心領(lǐng)軍人物，一直處在具象繪畫的金字塔塔尖。他的畫作極易辨識，難以模仿，在收藏市場也炙手可熱，藏家們排隊領(lǐng)號等待他的作品，其中包括布拉德·皮特以及比爾·蓋茨。
這不是他第一次在中國做展覽，11月在卓納香港(David Zwirner)開幕的尼奧·勞赫最新個展名為“地標(biāo)”（Field Signs）。地標(biāo)，在遙遠的過去，本是組織軍事單位、劃分地塊和領(lǐng)地的標(biāo)志，此刻卻以一種不合時宜的方式出現(xiàn)在尼奧·勞赫的新作之中。
勞赫不喜歡別人稱他為藝術(shù)家，他總是要糾正為畫家，雖然他也制作雕塑和裝置，但顯然，繪畫性，才是創(chuàng)作中他最重視的第一屬性。同樣，他也不喜歡“社會現(xiàn)實主義”這個標(biāo)簽，雖然這個標(biāo)簽曾經(jīng)長時間伴隨他。
有人將尼奧·勞赫比為一座橋，在橋的這端，是民主德國的老派政治畫家，而橋的那端，則是兩德統(tǒng)一之后面向整個世界的年輕藝術(shù)家，尼奧·勞赫既在這頭，又在那頭，像一個擺渡者。萊比錫美術(shù)館館長漢斯-維爾納·施米特（Hans-Werner Schmidt）曾經(jīng)這樣定位他：“我并非標(biāo)榜勞赫在萊比錫繪畫史上的地位，但有一點，很明顯，勞赫是連接1970年代、1980年代乃至當(dāng)今繪畫的重要一環(huán)?！?/p>
尼奧·勞赫，F(xiàn)eldzeichen，2023
長大后我就成了你
尼奧是個孤兒，在他4周大時，父母就在一起火車脫軌事故中雙雙亡故。直到今天，他的工作室墻上還懸掛著一幅母親的肖像，一幅不大的小畫，母親英氣逼人的大眼睛從畫框里朝外凝視著。也許襁褓中的嬰兒還不足以記住母親的容貌，但這幅肖像會時刻提醒他，她曾經(jīng)真實地存在過。畫面中的母親如此年輕，在離開人世的時候也才19歲，嚴(yán)格說來還只是個少女。
從孩提時代開始，尼奧就習(xí)慣了人們避開他，以一種抱歉的輕聲細語，提及他父母的悲劇。尼奧由祖父母撫養(yǎng)長大，生活在薩爾茨蘭州的小鎮(zhèn)阿舍爾斯萊本（Aschersleben），是地道的東德人。因為過于年幼，他最初并未感受到那種缺失的劇痛。父母的照片掛在墻上，兩個定格了的年輕人，他一路長大，漸漸變得跟他們年齡相仿，然后，他超過了他們，繼續(xù)向前，變得比他們更老。“一度我甚至覺得他們是我的兄妹。如今，我的孩子都比他們的祖父母還大了。”
尼奧·勞赫的父親漢諾·勞赫（Hanno Rauch），1939年出生于格拉，也是一位畫家，就讀于萊比錫視覺藝術(shù)學(xué)院，去世時年僅21歲；母親赫嘉·瓦德（Helga Wand），剛剛在德累斯頓完成了預(yù)備課程，即將進入萊比錫學(xué)習(xí)書籍設(shè)計?！拔腋赣H留下的畫作，令人印象深刻，而且數(shù)量驚人，從中可以感受到他能量豐沛的天賦?！背舜蟑B畫作和草圖，這對年輕的情侶沒來得及給新生兒留下什么，可能唯一可資傳遞的遺產(chǎn)，就是基因。
他被起名為尼奧，Neo是古希臘語中的一個前綴，意為“復(fù)活”或“新生”，他似乎確實帶著父母未完成的生命活下去了。尼奧·勞赫兩歲即開始作畫，至今記得他生平第一幅作品是一只啄木鳥。真正對藝術(shù)萌生濃厚的興趣，始于兒時在祖父書架上發(fā)現(xiàn)的一本畫冊，在那里，他看到了超現(xiàn)實主義藝術(shù)家薩爾瓦多·達利的作品，瘋狂、怪誕，令人著迷，然后是同屬超現(xiàn)實主義的瑪格利特，相比達利，他顯得更為沉靜、浪漫，但同樣充滿奇詭的想象力。中學(xué)畢業(yè)后，尼奧申請去萊比錫學(xué)藝術(shù)，卻因為年齡太小，被學(xué)校拒絕，直到三年兵役之后，才如愿進入萊比錫視覺藝術(shù)學(xué)院，走上跟父親一樣的道路。“我必須畫畫。如果不畫畫，我不知道我是誰?！?/p>
尼奧·勞赫的工作室
與柏林墻共生三十載
出生于1960年的尼奧，不折不扣是伴隨著柏林墻成長起來的一代人，在他出生后一年，長達155公里的柏林墻開始營建，在他30歲那年，柏林墻轟然倒塌。但尼奧·勞赫并不強調(diào)政治變遷給他的藝術(shù)創(chuàng)作帶來的影響，在他成長的東德，長期以來，藝術(shù)被視為政治宣傳的利器，是匕首和投槍，但尼奧恰恰相反，他想的始終是如何讓藝術(shù)遠離政治，藝術(shù)應(yīng)該是更加簡單純粹的東西。
“在我的畫作里，往往能看到社會現(xiàn)實主義和超現(xiàn)實主義的結(jié)合，這與我成長的背景密切相關(guān)。萊比錫視覺藝術(shù)學(xué)院最初就是以一批社會現(xiàn)實主義大師而聞名的，但是80年代開始，社會現(xiàn)實主義已經(jīng)不再是一個語義統(tǒng)一的名詞了，這里的每一個人都有全新的詮釋方式，而在那個年代，國家發(fā)生的巨變也在影響著所有人。我個人喜歡將繪畫置于夢境般的場景，一個與現(xiàn)實世界脫離的宇宙?！?/p>
他所在的藝術(shù)學(xué)院包容了這種試圖避開政治的意愿，雖然萊比錫身處東德，其教學(xué)風(fēng)格偏向現(xiàn)實刻畫，重視扎實的基本功，但是學(xué)校的校長曾公開對年輕人承諾，說他會盡量避開意識形態(tài)對學(xué)生的影響，學(xué)生們得以集中精力，在一個寬松的氛圍里發(fā)揮他們的創(chuàng)作意圖。“政治并沒有壓倒性地超越美學(xué)，連我的老師也不再受社會現(xiàn)實主義風(fēng)格的影響?！?/p>
萊比錫視覺藝術(shù)學(xué)院對于學(xué)生基本功的錘煉，是令尼奧津津樂道的，“兩年的基礎(chǔ)研究，致力于到大自然中繪畫。第二年度，開始練習(xí)水彩技巧。然后是三年的專業(yè)課程，在創(chuàng)作主題的選擇上完全自由，并且非常注重繪畫性——政治在我學(xué)習(xí)期間沒有起到任何作用?！?/p>
隨著柏林墻的倒塌、社會大環(huán)境的突然開放，以及隨后的文化融合和沖擊，原東德陣營里，社會現(xiàn)實主義派的具象風(fēng)格被認(rèn)為是“過時”的和為政治宣傳服務(wù)的藝術(shù)，得不到藝術(shù)界和策展人的認(rèn)可，許多東德畫家轉(zhuǎn)而去畫抽象，尼奧·勞赫也曾在抽象的道路上發(fā)過力，但他持續(xù)摸索，繼而找到一種截然不同于過去的繪畫語言，“我領(lǐng)悟到畫面秩序的重要性，這讓我從半抽象的涂鴉中清醒過來。”兜了一個圈子之后，他回到具象的陣營。
那是一個求新求變的時期。1993年，尼奧舉辦第一次個展，“完全是個商業(yè)災(zāi)難”，架上繪畫被認(rèn)為已經(jīng)是淘汰的藝術(shù)門類，無人問津，影像視頻和裝置賣得不錯，藝術(shù)界開始重觀念、輕技術(shù)，但尼奧·勞赫沒有被市場左右，對他而言，繪畫，始終是他創(chuàng)作中最為本體的東西。
展覽現(xiàn)場，《尼奧·勞赫：地標(biāo)》，卓納畫廊，香港，2023年11月16日至2024年2月24日（卓納畫廊提供/圖）
自動流淌的平行小說與夢境
在21世紀(jì)初，德國誕生了被美國藝術(shù)史學(xué)家約克蒙·畢沙羅（Joachim Pissarro）稱為“地球上最熱門事物”的“新萊比錫畫派”（New Leipzig School）。在柏林墻尚存的年代里，東德藝術(shù)家的現(xiàn)代藝術(shù)觀念被屏蔽，既沒有受到如約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）等活躍于西德的藝術(shù)家影響，也迥異于大名鼎鼎的德國表現(xiàn)主義，萊比錫延續(xù)了馬克斯·貝克曼（Max Beckmann）與盧卡斯·克拉納赫（Lucas Cranach）的繪畫傳統(tǒng)，直到柏林墻的倒塌改變了這一切。作為“新萊比錫畫派”的一員，尼奧·勞赫本人早年的藝術(shù)偶像名單可能更為多元，他們是：弗朗西斯·培根、馬克斯·貝克曼、杰拉德·加魯斯特和沃爾特·利布達。
有趣的是，無論尼奧如何聲稱他的繪畫與政治無涉，你依然可以從他的畫面中感受到政治屬性，只不過政治元素被挪用為一種懷舊的語言，并且與波普藝術(shù)、商業(yè)拼貼畫、卡通甚至宗教繪畫雜糅在一起，變成某種怪異的混合物。
“在我的作品里，政治宣傳畫的元素可能已經(jīng)被確立為童年時期看到的、令人厭倦但有時很有趣的視覺殘余。只要它們被視為一個諷刺性的補充，而不是為畫面提供方向，我就會贊許地容忍它們?！?/p>
政治元素甚至成為他畫面中幽默感的來源，人們會因為那些熟悉的視覺記憶而莞爾，同樣的視覺殘留也來自歐洲人對于宗教繪畫乃至神話故事的記憶。尼奧擅長在畫面中制造幻境，他讓不同人物在錯亂的尺寸、不合理的空間關(guān)系中忙碌，做出各種匪夷所思的行為：收集夜蛾的行人、長出羽翼的半裸男子、為人類分配行囊的教士、在書房里掘地三尺的青年……他喜歡用沖突強烈的色彩，或者用半褪色的單色調(diào)，前者營造出一種充滿隱喻的濃郁奇觀，后者則令人聯(lián)想到柏林墻倒塌后殘留在東德墻壁上那些廢棄的招貼畫。尼奧像個魔法師調(diào)動這一切，人物比例失調(diào)，空間扭曲變形，但他絕不交待魔法的把戲到底是怎么玩的，也拒絕解釋自己的畫面是否帶有什么寓意。
勞赫的工作室在萊比錫城西的一家舊棉紡廠里，每天朝九晚七，一周五天，他像一個上班族那樣恪守時間表，騎單車往返于工作室和家之間。他不畫草圖，巨幅的作品都是直接上手，但在此之前，他會凝視白色的畫布，發(fā)呆良久，等待畫布給他信號，等待圖像的可能性在畫面上漸漸蘇醒。他總是好幾幅畫同時畫，仿佛平行地同時講述幾組故事，畫面的敘事性也很像荒誕不經(jīng)的小說，“在語言敘事失效的地方，圖像便產(chǎn)生了?！?/p>
尼奧總說，頭腦中的夢境是他的蓄水池。在畫畫時，畫家本人服從于潛意識，筆下的一切，仿佛都是在他恍恍惚惚時自動流淌出來的，是在畫布上的冒險。他愿意反復(fù)引述德國哲學(xué)家荷爾德林的金句：“當(dāng)我們思考時，我們是乞丐；當(dāng)我們做夢時，我們就是國王?！?/p>
