如果說“法國電影新浪潮”出了戈達(dá)爾和特呂弗這兩個(gè)大人物，臺(tái)灣新電影也有雙雄，一個(gè)是植根本土的侯孝賢，另一個(gè)是從美國回來的程序員楊德昌。楊德昌帶著西方視角，善于捕捉都市感覺，拍片子更類型化。當(dāng)時(shí)臺(tái)灣的都市感，屬于一個(gè)鄉(xiāng)土和城市的中間地帶，獨(dú)特的味道在他的鏡頭里非常有標(biāo)志性。至今在他們的電影里，仍然可以看到很多社會(huì)面相。往大里說，如果不是楊德昌過早離世，“臺(tái)灣新電影”會(huì)是另一種格局。
臺(tái)灣新電影，以1982年拼盤電影《光陰的故事》在臺(tái)灣全省聯(lián)映為序幕，聯(lián)合導(dǎo)演中就包括在美國學(xué)習(xí)工作、后來回臺(tái)灣拍電影的楊德昌。
當(dāng)時(shí)已經(jīng)拍過三部票房很好的愛情片的導(dǎo)演侯孝賢，是第二年加入的，他和另外兩位導(dǎo)演拍了又一部拼盤電影《兒子的大玩偶》——這時(shí)的侯孝賢，明顯還沒找到自己。
一個(gè)電影人“見自己”，說具體一些，就是電影拍出來，就能體現(xiàn)出他對事對人持什么態(tài)度，騙不了人的。
侯孝賢的風(fēng)格，最早出現(xiàn)在了1983年《風(fēng)柜來的人》里。一種非?，F(xiàn)代的情感狀態(tài)，類似惆悵、疏離，在遠(yuǎn)遠(yuǎn)的觀看中十分明顯。幾個(gè)迷惘的青年人的生活，被固定機(jī)位和長鏡頭，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地觀察著。鏡頭一下有了態(tài)度，有點(diǎn)兒推開觀眾，讓大家冷靜下來的意思。
以前的臺(tái)灣電影不是這樣的。20世紀(jì)70年代初，臺(tái)灣是武打片和瓊瑤式言情片的天下；70年代末冒出過很多色情或暴力影片，商業(yè)不是商業(yè)，鄉(xiāng)土不是鄉(xiāng)土；到80年代，一代臺(tái)灣年輕人，同時(shí)面對中國傳統(tǒng)精神和西方現(xiàn)代文化的拉扯，在生活中隨風(fēng)搖擺。
侯孝賢曾在訪談里說：“一個(gè)導(dǎo)演只能拍一部電影，關(guān)注的方法可以變化，但是角度就是那一個(gè)……楊德昌離開臺(tái)灣去美國那么多年又回來，他的記憶跟他對當(dāng)下看法的對比。我是臺(tái)灣南部鄉(xiāng)下長大的，我看的是古典的書，自然的成長和生活就是我的眼光……”
現(xiàn)代的概念，在侯孝賢那里表現(xiàn)為雜糅而豐富，東方形式，東方思考，核心的觀點(diǎn)又連接西方。當(dāng)時(shí)他還有同齡的幾個(gè)導(dǎo)演都在探討這件事，引來了一片贊揚(yáng)。
在臺(tái)灣新電影最好的年代，電影平均年產(chǎn)可以達(dá)到120部左右，“這場經(jīng)由新生代電影工作者，以及電影導(dǎo)演激發(fā)起的電影改革運(yùn)動(dòng)在80年代短短幾年之間經(jīng)歷了興衰成敗，也成為臺(tái)灣電影至今難以企及的高峰，為臺(tái)灣電影在世界電影史上占得一席之地?！边@是我從不少資料里看來的對臺(tái)灣新電影的一個(gè)概括說法。
1987年1月24日，《臺(tái)灣電影宣言》發(fā)表，此時(shí)新電影高峰已過，大家開始掙扎。這份宣言分“我們對電影的看法”、“我們對環(huán)境的憂慮”、“我們期待的改變與我們自己的決心”三部分。我特意去看了當(dāng)年這些年輕電影人的憂慮和懷疑，他們提出：我們相信電影有很多可能的作為，我們要爭取商業(yè)電影以外“另一種電影”存在的空間。
至此，新電影作為一股潮流匆匆消散，此后，大家的創(chuàng)作不得不跟著市場和個(gè)人命運(yùn)轉(zhuǎn)向，比如很多電影人不著眼于臺(tái)灣本土的現(xiàn)實(shí)，不從本土尋找資金（侯孝賢也是這樣），這么做好處是可以不受臺(tái)灣某些政策的影響，壞處是有遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)、沉溺回憶之嫌。
其實(shí)，侯孝賢不算是我的電影啟蒙者。2015年，我終于在大陸大銀幕上看了侯孝賢的電影——《刺客聶隱娘》。
我看過電影后寫下了一段話：
“《刺客聶隱娘》不講聶隱娘如何成為刺客，而講她如何沒有成為刺客。首先，鏡頭定氛圍。很多導(dǎo)演對著一群說話的人拍照時(shí)，侯孝賢關(guān)注著站在角落里的人，他在鏡頭之后，沒牽著我們看什么，而是隨著鏡頭的移動(dòng)，一同去感覺里面藏著的東西，在說話人的附近始終徘徊著一雙眼睛?！?/p>
近日，導(dǎo)演罹患阿爾茲海默癥的消息傳出來，家人證實(shí)他已經(jīng)完全回歸家庭生活安心休養(yǎng)。其實(shí)，侯導(dǎo)患失智癥的事在圈子里已經(jīng)傳好幾年了。我認(rèn)為說一個(gè)他這樣的導(dǎo)演“退休”挺無趣的。
阿城在文章里寫過一個(gè)場面，說是原本《戲夢人生》里頭有一場剪辮子的重頭戲，需要一下剪掉一百多條辮子，一鏡下來，只能拍一次。拍攝時(shí)，大家都很緊張。結(jié)果拍到辮子剛一剪斷，現(xiàn)場一個(gè)女記者的相機(jī)閃了一下。大家立刻看向小女生，誰也不敢說話，小女生嚇哭了。侯孝賢卻什么也沒說?！胺凑着牧?，也不可能再拍就對了。”這段轉(zhuǎn)述來自跟了侯導(dǎo)多年的攝影師姚宏易，其實(shí)這挺反映侯孝賢對電影的態(tài)度的。
近幾年，侯孝賢新片《尋找河神》不時(shí)傳來消息，但我覺得，可能看不到了。看不到，也無所謂了。他最愛對拍電影的年輕人說：“你什么樣的人拍什么東西，這是逃不掉的！”在他的某部電影里，年輕的他，不管不顧地，在違禁情況下拍到了一群年輕人騎摩托，從中正紀(jì)念堂前飛馳而過，并遠(yuǎn)遠(yuǎn)地把他落在身后。
多年以后，重溫這些鮮活、帶著幾分快意的電影場面，我會(huì)產(chǎn)生一種旁人難以理解的感激。已經(jīng)有那么多侯導(dǎo)的作品可以反復(fù)看，還不夠嗎？恰巧這最后一部電影有個(gè)意味深長的命名——“河神”可能就是指他自己。所以，有人揣測這部電影也許可以讓他多年培養(yǎng)的后輩代勞……這就是太不清楚侯孝賢是什么樣的人了。
從1983年《風(fēng)柜來的人》開始，侯孝賢在他那條路上，越走越孤絕，直到2015年《刺客聶隱娘》在戛納電影節(jié)拿獎(jiǎng)。
電影路上，這樣的人幾乎絕跡了。這樣的人什么樣呢？
就是明明可以融入，明明有機(jī)會(huì)緊隨新時(shí)代，明明可以煽動(dòng)年輕人……他都沒有。我在這里想到特呂弗的一段話：“如果我的電影與我所處的時(shí)代相矛盾，就像我有時(shí)會(huì)受到指責(zé)那樣，那或許是因?yàn)槲彝槟切┍仨毰M(jìn)入一個(gè)自己被排斥在外的世界的人。”
摸不清頭腦的年輕電影人，遲早會(huì)回過神來。侯孝賢的存在，意味著一種“生態(tài)”，電影的世界，至少還留有一道縫隙，這比無數(shù)具體的電影重要得多。泡沫越大，越會(huì)破掉；希望再微弱，也是希望。也許是我悲觀了，不過有的時(shí)候樂觀都是騙人的。
哪怕他的朋友楊德昌在世，哪怕新電影仍然轟轟烈烈，哪怕藝術(shù)片終于打開了自己的一片市場，侯孝賢也可能說出：“一個(gè)人，沒有同類。”他早看清，所有真正的藝術(shù)家，走到最后，身邊就不可能有任何人了——那時(shí)，他也就變成了“所有人”，所謂“見自己，見天地，見眾生”。這是逃不掉的。
