（視覺中國/圖）
當(dāng)某個(gè)藝術(shù)家進(jìn)入“不朽”的序列，他的生平便成為大型考古發(fā)掘現(xiàn)場，人們會在他過往的蛛絲馬跡里翻檢，尋找“彼之為彼”的關(guān)鍵信息：他為什么會成為這個(gè)樣子呢？
北京UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心的新展“馬蒂斯的馬蒂斯”，夏日里每天觀者如云，280余件作品涵蓋油畫、雕塑、素描、紙上墨水、版畫、剪紙、書籍插畫、織物等多種媒介，鋪陳于1800平方米的展廳，成為現(xiàn)代主義巨匠亨利·馬蒂斯在中國的首次完整亮相，也激起美術(shù)界的眾多回響。
“線條和色彩之間的關(guān)系，這是馬蒂斯一生的命題。馬蒂斯很早就意識到：作為一個(gè)藝術(shù)家，最重要的，是要發(fā)明新的造型語言，發(fā)明自己的語言符號，能夠做到這一點(diǎn)的藝術(shù)家，才有可能進(jìn)入藝術(shù)史?！狈▏狈绞∈×ⅠR蒂斯美術(shù)館館長、馬蒂斯研究者帕特里斯·德帕爾普（Patrice Deparpe）說。
在現(xiàn)代主義大師中，馬蒂斯顯然是個(gè)難以講述的謎。一方面，他擁躉眾多，他的畫作明艷奪目，即使最不懂畫的觀眾，站在他作品前，也很難不感受到那種撲面而來的歡愉。但另一方面，人們也很難說清楚馬蒂斯到底好在哪里。他的畫面大多帶有某種未完成的感覺，技法被消解，呈現(xiàn)出故意為之的童稚和笨拙。專攻美術(shù)研究的人對“馬蒂斯何以成為馬蒂斯”，也往往語焉不詳。與他同時(shí)代的其他藝術(shù)家，路徑則明晰得多。無論是印象派、立體主義還是后期印象派，這些后來進(jìn)入經(jīng)典的現(xiàn)代藝術(shù)流派，在誕生之初均是不受主流待見的毛頭小子，被排斥在官方沙龍和獎項(xiàng)之外，他們因此抱團(tuán)取暖，在藝術(shù)上也能找到明顯的彼此影響、彼此啟發(fā)的線索，但馬蒂斯卻走了一條相對獨(dú)立的道路。
“馬蒂斯的馬蒂斯” 展覽現(xiàn)場（南方人物周刊記者 梁辰/圖）
一小片地毯帶來的迷醉
不得不說，作為藝術(shù)家，馬蒂斯的起點(diǎn)比畢加索低很多。畢加索在孩童時(shí)期已經(jīng)被目為天才，而馬蒂斯直到20歲左右才拿起畫筆。
幼年生活在法國東北部荒涼的平原，鉛灰色的天空，滿村都是乏味的磚房，馬蒂斯經(jīng)歷了這個(gè)手工業(yè)村莊的工業(yè)化變革，紡織廠和甜菜廠占領(lǐng)了他的家鄉(xiāng)?！霸谖业募亦l(xiāng)，即使路上有一棵樹，也會被他們挖掉，因?yàn)樗谧×怂念w甜菜的陽光。”馬蒂斯說。在人生的前20年里，馬蒂斯時(shí)刻感受到家鄉(xiāng)的禁錮，他想逃離。
帶來外面世界信息的，是那些四處演出的馬戲團(tuán)，馬蒂斯渴望跟著馬戲班子一起逃跑。另一次，一位巡游的催眠師成功催眠了少年馬蒂斯，在幻象中，馬蒂斯沉浸在一大片絢爛的花海里，極其濃烈的色彩，盤旋出復(fù)雜的紋樣。后來他才發(fā)現(xiàn)，那個(gè)迷幻視覺來自他腳下的一小片地毯。
這片地毯，幾乎可以視為馬蒂斯美學(xué)的源頭，在他后來的作品里，你會看到他用大量筆墨描繪各種鮮艷織物，甚至取消景深，把室內(nèi)場景完全當(dāng)成一塊二維的花布來畫，而晚年的剪紙作品幾乎是紋樣的天堂——藝術(shù)史的考古者在馬蒂斯的童年記憶里找到了來處。
馬蒂斯的家鄉(xiāng)博安地區(qū)，紡織業(yè)是支柱產(chǎn)業(yè)之一，紡織廠里泄漏出來的彩色染料到處都是，馬蒂斯家族經(jīng)營紡織近300年，家中幾代都是織工，似乎血脈中都流淌著顏料。隨處可見織工在自家門口做活兒，道路兩旁就是織機(jī)，伴隨著噪聲，向外源源不斷地傾吐出精心織就的紋樣。織物天然具備的“裝飾性”，貫穿了馬蒂斯的藝術(shù)創(chuàng)作，后來他也常常到紡織物中去尋找顏色靈感，尋找天然染料的濃烈色彩。
馬蒂斯的父親經(jīng)營著一家生意興隆的種子鋪，當(dāng)他發(fā)現(xiàn)馬蒂斯無意接手店鋪時(shí)，他勸服馬蒂斯學(xué)習(xí)法律，希望兒子未來可以當(dāng)上一名公證員。馬蒂斯通過了法學(xué)考試，但他對公證員的工作完全提不起興趣。因?yàn)閲?yán)重的疝氣，1890年馬蒂斯在病床上躺了整整一年，母親送給他畫具和顏料作為消遣。對于病中的馬蒂斯，這仿佛一個(gè)啟示?！皬奈易ブ伭虾械哪且豢唐?，我就知道，這就是我的生命。我投身其中，如同野獸去掠奪它酷愛的東西。”
馬蒂斯作品《馬蒂斯夫人像：綠線》（Succession H. Matisse / VISDA 2022/圖）
“如果塞尚是對的，我就是對的”
棄法從畫的馬蒂斯在朱利安學(xué)院短暫學(xué)習(xí)了一段時(shí)間，很快就感受到學(xué)院派生活的刻板枯燥。在巴黎藝術(shù)學(xué)院任教的古斯塔夫·莫羅注意到了這位青年畫家，邀請他加入自己的畫室。莫羅是頹廢派最后一位代表性藝術(shù)家，他不僅是象征主義的先驅(qū)，也是許多超現(xiàn)實(shí)畫家靈感的啟發(fā)者。馬蒂斯的風(fēng)格與莫羅截然不同，但他深受莫羅創(chuàng)造力的鼓舞，也從莫羅那里得到許多繪畫技法的指點(diǎn)。
習(xí)畫初期，馬蒂斯臨摹了不少讓-西蒙·夏爾丹的作品，在UCCA的馬蒂斯大展上，可以看到數(shù)幅這樣精心臨摹的油畫，這些畫陪伴了馬蒂斯相當(dāng)長的時(shí)光。夏爾丹是靜物畫大師，他深刻影響了塞尚，梵高則把夏爾丹與倫勃朗相提并論。馬蒂斯顯然與夏爾丹共同分享著對于室內(nèi)的興趣，以及在有限空間里營造微妙平衡的方法，但他漸漸告別了夏爾丹那種古典沉郁的色彩和光線。
不可避免地，馬蒂斯接受了印象派對光線的重新理解。他花大量時(shí)間在夏季的圣托貝茲作畫，研究地中海的陽光，也研究修拉的點(diǎn)彩畫法是如何把光線徹底分離成色彩顆粒。他去拜訪修拉最重要的弟子保羅·西涅克，發(fā)現(xiàn)西涅克已經(jīng)在米歇爾-歐仁·謝弗勒爾的科學(xué)理論基礎(chǔ)上構(gòu)建起自己的“多色調(diào)色板”。謝弗勒爾出版過一本名為《色彩區(qū)分與命名方法概要》的書，他觀察到，當(dāng)原色與其“互補(bǔ)”色搭配在一起時(shí)，原色的濃度會增強(qiáng)很多——在此基礎(chǔ)上，謝弗勒爾設(shè)計(jì)了一個(gè)精心排布的色盤，按光譜把互補(bǔ)色相對陳列出來。這本是指導(dǎo)印染工業(yè)的學(xué)術(shù)著作，卻讓畫家馬蒂斯從中受益。
另一個(gè)不可忽視的影響當(dāng)然來自塞尚。現(xiàn)代主義之后太多繪畫流派都稱塞尚為其鼻祖，“以至于我們依然能通過一大屋子相互競爭的繼承人，看到他的遺產(chǎn)……他是為數(shù)不多的幾位幾乎影響了所有人的藝術(shù)家之一?！彼囆g(shù)評論家羅伯特·休斯說。
馬蒂斯對塞尚醉心不已，在還不具備收藏能力的時(shí)候，就渴望擁有塞尚的那幅《三浴女》。因?yàn)檎煞虻膱?zhí)念，他的妻子阿梅莉不得不典當(dāng)?shù)糇约旱囊幻蹲婺妇G戒指，作為分期購買這幅畫的首付款。
當(dāng)時(shí)他們正是新婚伊始?；榍埃R蒂斯提醒自己未來的妻子：盡管他非常愛她，但他永遠(yuǎn)更愛繪畫。阿梅莉會在未來的生活中領(lǐng)悟到這一切的——她永遠(yuǎn)失去了那枚心愛的戒指，等馬蒂斯好不容易湊夠了錢，已經(jīng)過了贖回期。但塞尚《三浴女》對馬蒂斯后來的藝術(shù)生涯至關(guān)重要，他一直把這幅畫帶在身邊，“每次我在藝術(shù)道路上冒險(xiǎn)，都是這幅畫在道義上支撐著我渡過那些緊要關(guān)頭?！瘪R蒂斯后來說，“如果塞尚是對的，我就是對的?！?/p>
阿梅莉的父母在毫不知情的情況下，卷入了一場巨大的金融騙局。這一大型金融詐騙案席卷整個(gè)法國，連銀行和政府都陷入危機(jī)，全國到處都有受害者自殺。阿梅莉的父母被懷疑與案件有關(guān)聯(lián)，父親因此被捕入獄，馬蒂斯的畫室也遭到搜查，阿梅莉全家遭受被騙者的威脅逼迫，盡管后來被證明是清白的，但她的父母從此淪落為身無分文的社會棄兒。馬蒂斯一度精神崩潰，有兩年時(shí)間幾乎無法拿起畫筆。
為了洗刷恥辱，阿梅莉從此堅(jiān)持要求馬蒂斯始終穿套裝。這個(gè)過去不修邊幅的藝術(shù)家終生恪守了這一規(guī)定。在后來留下的影像里，他甚至穿著正式的西裝三件套在畫油畫！有時(shí)候外面套一件白大褂，仿佛醫(yī)生或科學(xué)家。冬天則是呢子大衣，一絲不茍地扎著領(lǐng)巾。這種優(yōu)雅拘謹(jǐn)?shù)男蜗?，跟?dāng)時(shí)活躍在巴黎、落拓不羈的先鋒藝術(shù)家們大相徑庭，但自尊和不甘被擊垮的倔強(qiáng)，迫使馬蒂斯一家向世人展示，他們是一個(gè)體面、守禮的家庭。
亨利·馬蒂斯，《兩位女孩，黃色裙與蘇格蘭格紋裙》，1941年11月2日-16日于尼斯市，布面油彩，61.5cm×50.2cm。巴黎蓬皮杜中心，法國國立現(xiàn)代藝術(shù)博物館-工業(yè)設(shè)計(jì)中心，存放于法國北方省省立馬蒂斯美術(shù)館，勒卡托-康布雷齊，1996年，Inv. AM 2590 P （法國北方省省立馬蒂斯美術(shù)館，菲利普·伯納德提供/圖）
“野獸派”朝觀眾潑來一桶顏料
內(nèi)憂外患夾擊下，馬蒂斯畫出了他轉(zhuǎn)折期的重要作品《奢侈、平靜和歡愉》。從畫面上看，這幅畫依然是向修拉和塞尚的致敬之作，修拉的點(diǎn)彩派筆法，以及直接借鑒自塞尚《三浴女》的圖式，但他背棄了塞尚的溫和用色，畫面上密布著西涅克式的沖突對比色，洋溢著感官的歡愉。
以羅丹和雷諾阿為首的藝術(shù)家從1903年開始建立秋季沙龍。1905年，馬蒂斯的作品出現(xiàn)在秋季沙龍上，人們對他惡語相向，評論家也毫不留情。“馬蒂斯就是無秩序的化身，他代表著一種與傳統(tǒng)全面粗暴的決裂……他就像一個(gè)戴著傻瓜帽子的騙子?！?/p>
馬蒂斯在沙龍上展出的風(fēng)景和肖像畫尺幅都不大，其中一幅是《馬蒂斯夫人像：綠線》，畫面上的阿梅莉被賦予了一個(gè)筆直的綠鼻子，把她的臉一分為二，一邊黃里帶綠，另一邊櫻粉色，頭發(fā)堅(jiān)硬如鋼盔，扁平的臉部和立體烏仁的眼睛，體現(xiàn)出非洲雕塑的影響。馬蒂斯剛剛迷上收藏這種原始風(fēng)情的非洲面具，這并在后來把它們推薦給畢加索，也成為畢加索的重要靈感來源。
因?yàn)檩浾搰W然，馬蒂斯禁止妻子阿梅莉參觀展覽，生怕她被人認(rèn)出，當(dāng)眾遭到刁難，甚至提議她外出避一避風(fēng)頭。馬蒂斯自己在整個(gè)展期也只出席了一次。他這么做是對的，人們真的在他的畫前極盡嘲笑之能事。
羞辱無處不在。馬蒂斯的父母對他的繪畫生涯漠不關(guān)心。馬蒂斯帶著自己的一件作品回到家鄉(xiāng)，展示給母親看，母親驚訝地叫道：“這根本就不是畫呀！”——馬蒂斯聞言，馬上抄起一把刀子把畫毀了。
除了馬蒂斯，1905年的秋季沙龍還展出了德朗、高更、魯奧等人的作品，展廳中央放置著馬奎特的一尊帶有15世紀(jì)風(fēng)格的兒童銅鑄雕像，藝術(shù)評論家路易·沃克塞爾忍不住感嘆：“身處獸群之中的多納泰羅（文藝復(fù)興時(shí)期雕塑家，代表作的形象是一位青銅少年）??！”“簡直與朝觀眾潑來一桶顏料沒什么兩樣！”他的評論廣為流傳，到第二年，這批藝術(shù)家已經(jīng)被命名為“野獸派”。
馬蒂斯在工作室（視覺中國/圖）
惡評如潮。買？還是不買？
“野獸派”大名鼎鼎，但卻是一個(gè)短命的組合，從1905年那場離經(jīng)叛道的色彩革命，到1907年畢加索的《亞威農(nóng)少女》誕生，這個(gè)流派只存在了不到三年?！耙矮F派”成員在風(fēng)格和意見上并不統(tǒng)一，也并沒有輸出成型的理論，他們只是共享了對于明亮、強(qiáng)烈沖撞色彩的熱愛。他們刻意保留粗糙迅疾的表面和失真的形體，讓色彩成為畫面上最原始的統(tǒng)治能量，仿佛色彩本身即為生命的禮物。應(yīng)該說，1905年那場讓“野獸派”一舉得名的秋季沙龍，也就是“野獸派”藝術(shù)家們唯一一次風(fēng)格統(tǒng)一的同臺演出了，很快他們就分道揚(yáng)鑣，各自發(fā)展出迥然不同的藝術(shù)道路。
“那些年輕畫家對著這幅畫嘲笑個(gè)不停，然而利奧、邁克爾和莎拉卻嚴(yán)肅地站在畫前，被它深深吸引?！边@三位發(fā)現(xiàn)馬蒂斯閃光點(diǎn)的藏家來自斯泰因家族，莎拉是邁克爾的夫人。利奧、邁克爾、格特魯?shù)氯置脧拿绹凭拥椒▏屠?，格特魯?shù)隆に固┮蛞虬l(fā)掘了畢加索和海明威聞名遐邇，她和哥哥利奧共同居住的家，成為巴黎流動盛宴的中心之一。
利奧一開始對馬蒂斯的作品心生疑竇，尤其是那幅被大家嘲笑得最厲害的《戴帽子的女人》，認(rèn)為這是他見過的“顏色涂抹得頂頂令人生厭的一幅畫”。但情況對馬蒂斯有利，與秋季沙龍同期展覽的相鄰兩個(gè)展廳，正在舉辦特別回顧展，向已故的19世紀(jì)大師安格爾和馬奈致敬。馬奈30年前在官方沙龍中所引起的嘲笑和軒然大波還歷歷在目，但歷史最終站在了他這一邊。斯泰因一家很合理地把馬蒂斯當(dāng)下遭受的惡評跟30年前的情況聯(lián)系起來：那些前衛(wèi)的作品都曾經(jīng)飽受質(zhì)疑。
這種挑戰(zhàn)令斯泰因一家興奮不已，利奧最終以500法郎的價(jià)格買下了《戴帽子的女人》。這是一個(gè)相當(dāng)不錯(cuò)的價(jià)格，斯泰因家族原本想要還價(jià)，馬蒂斯也樂意讓步，因?yàn)椴]有其他買家表現(xiàn)出一星半點(diǎn)興趣，他急于完成銷售，來洗刷掉那些嘲笑和非議。但阿梅莉再一次展現(xiàn)出強(qiáng)硬的品格，她自稱是那種“就算房子燒成平地我也會應(yīng)對自如”的女人，寸步不讓，堅(jiān)持這幅畫必須以500法郎全價(jià)出售。
她維護(hù)住了馬蒂斯的身價(jià)。斯泰因家族把這幅畫掛在寓所最顯眼的位置，他們滔滔不絕地向文藝界名流一再談起馬蒂斯的先鋒作品。在這一冒險(xiǎn)收藏的鼓舞下，他們甚至徹底改變了后續(xù)的收藏風(fēng)格，19世紀(jì)的經(jīng)典繪畫被拋在腦后，全新的20世紀(jì)，馬蒂斯和畢加索就在他們眼前！在斯泰因家族的撮合下，這兩位藝術(shù)家開始頻繁接觸，一起在斯泰因家共度許多個(gè)把酒言歡的夜晚，也彼此激發(fā)和暗中較勁。
馬蒂斯作品《舞蹈（I）》（2023 Succession H. Matisse/Artists Rights Society (ARS), New York/圖）
“馬蒂斯比酒精更危險(xiǎn)”
馬蒂斯跟他那些印象派前輩不同，雖然他的畫面也強(qiáng)調(diào)光線和色彩，但印象派的色彩分離自絢爛的室外自然光，馬蒂斯的色彩靈感更多來自織物，家鄉(xiāng)紡織業(yè)的淵源始終賦予他對天然染料的興趣。印象派從日本的浮世繪中借鑒到了二維特質(zhì)，他們開始改變西洋傳統(tǒng)繪畫的經(jīng)典透視法，從塊面中提煉線條，讓繪畫看起來更加平面。馬蒂斯比他們走得更遠(yuǎn)，他把室內(nèi)場景——無論靜物還是人物——統(tǒng)統(tǒng)當(dāng)成一面花布在畫。在他的靜物畫中，作為背景的紡織品往往比真正的主角更吸引人，成為畫面裝飾性的主體。
他會在巴黎舊貨市場收集令他激動的印花布，也常常在一家名叫“野人老爹”的小古董店尋覓非洲和古利比里亞雕塑。鑒于馬蒂斯當(dāng)時(shí)的影響力，他對黑人雕塑的興趣很快在全巴黎的先鋒畫家中掀起一股追捧部落藝術(shù)的熱潮。
馬蒂斯擅長從周圍事物中獲取養(yǎng)分，據(jù)說他那種處理線條的方式，就是受他大女兒瑪格麗特童年涂鴉的啟發(fā)。在當(dāng)時(shí)的巴黎，哲學(xué)家亨利·柏格森如日中天，他在法蘭西學(xué)院的講座也是城中熱事。伯格森關(guān)注人類的認(rèn)知結(jié)構(gòu)，提出“生命沖動”的概念，認(rèn)為時(shí)間內(nèi)在流動，所有存在本身都是動態(tài)的。
其時(shí)馬蒂斯正在從“變形”中尋找新的藝術(shù)可能性，他本人也是雄辯的理論愛好者，每天讀柏格森的哲學(xué)著作，這些切中時(shí)代脈搏的理論對他的啟發(fā)，很快就可以在他作品中找到端倪：他最為震撼人心的代表作《舞蹈》便是創(chuàng)作于此時(shí)，五位全身赤裸的男女拉著手心神迷醉地?zé)崃移鹞?，正是前文明時(shí)代的原始“生命沖動”，靈感來自加泰羅尼亞地區(qū)的一種名為“薩爾達(dá)娜”的民間舞蹈。
這幅畫原本是莫斯科紡織企業(yè)家謝爾蓋·休金的訂件，休金是馬蒂斯最忠誠的藏家之一，但《舞蹈》展出之后，遭到了觀眾的極力嘲諷，評論家嘲笑畫面的技法比兒童畫都不如，先鋒派則覺得馬蒂斯處理肉體的方式太不高級。有人在街頭涂寫——“馬蒂斯使人瘋狂”、“馬蒂斯比酒精更危險(xiǎn)”。
休金猶豫了。他通知馬蒂斯，說他決定不買這幅畫了。聽到這個(gè)壞消息時(shí)馬蒂斯正經(jīng)歷喪父之痛，頓時(shí)精神崩潰，徹夜難眠，甚至開始出現(xiàn)幻覺?！按苍诨?，我的喉嚨里難以抑制地發(fā)出細(xì)小尖銳的哭叫?！贬t(yī)生診斷，他患上了抑郁癥。
1951年，馬蒂斯在旺斯家中觀看攝影師米歇爾·馬科拍攝的畢加索照片（視覺中國/圖）
“東方救了我們”
法國北方省省立馬蒂斯美術(shù)館館長帕特里斯·德帕爾普說，每次馬蒂斯在尋找新的藝術(shù)方向上遇到困境，他的解決之道就是旅行。對他來說，異域會帶來新的刺激，新的視覺經(jīng)驗(yàn)。
彼時(shí)的巴黎是一切新藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)場，“野獸派”的風(fēng)潮很快過去，各領(lǐng)風(fēng)騷兩三年此時(shí)輪到了畢加索和布拉克。布拉克曾經(jīng)是馬蒂斯的門徒，他從畢加索的《亞威農(nóng)少女》和塞尚作品中得到啟發(fā)，畫出了一些創(chuàng)造性的圖示，提交給秋季沙龍。馬蒂斯此時(shí)已經(jīng)躍升為沙龍?jiān)u審之一，他一眼看出布拉克的來路，他的點(diǎn)評是，這些繪畫不過是由“小方塊（cube)”組成的作品。布拉克的作品最終被沙龍拒之門外，而這種新風(fēng)格也有了正式的名字：立體主義（Cubism）。
立體主義很快大行其道，令馬蒂斯手足無措。為了尋找出路，他又開始了旅行。
在西方繪畫的現(xiàn)代主義道路上，先行者們喜歡掛在嘴邊的一句話是：東方救了我們。一開始，東方可能指的是遠(yuǎn)東，亞洲的日本或中國，日本的浮世繪和中國的水墨畫，讓久慣于西方古典傳統(tǒng)的藝術(shù)家們耳目一新。但后來，“東方”漸漸變成一個(gè)含糊的概念，某種程度上泛指一切異域?？释磁褌鹘y(tǒng)的創(chuàng)造者熱衷于去其他文化里尋找新的靈感，讓文化碰撞成為變革的因子。在馬蒂斯的繪畫道路上，這些異域幾乎可以像路標(biāo)一樣標(biāo)注出來，比如俄羅斯、比如摩洛哥、比如西班牙、比如塔希提……
光是研究拜占庭文化，馬蒂斯就花了將近三年的時(shí)間，探訪藝術(shù)藏品、古董和遺跡，阿拉伯世界里那些顏色繁復(fù)的紋樣和平面圖案，給馬蒂斯的作品注入了新的藝術(shù)語言要素。在西班牙，阿爾罕布拉宮成為他視覺的頂點(diǎn)，這座由摩爾人始建于13世紀(jì)的王宮體現(xiàn)出極致的繁復(fù)與精巧。這種轉(zhuǎn)瞬即逝的表象世界，和羽毛般輕盈的視覺，成為馬蒂斯之后在作品中不斷的追求。他甚至撇下家人獨(dú)自在西班牙定居了一段時(shí)間，學(xué)習(xí)阿拉伯世界的裝飾紋樣，在他寫回家中的明信片上，詳細(xì)描繪了阿爾罕布拉宮的不同設(shè)計(jì)元素，全然不顧妻子的怨懟。
這種東方情調(diào)頻繁出現(xiàn)在他的畫中。不僅僅是紋樣，俄羅斯的圣像畫、東正教的“洋蔥頭”教堂、摩洛哥的花海和野生植物、蘇丹女奴式的明艷女子，都成為馬蒂斯的東方幻夢，就像他小時(shí)候癡迷的馬戲團(tuán)一般。而他在極度炎熱的摩洛哥還穿著正式的三件套西裝畫畫，他甚至還雇傭了一名摩洛哥風(fēng)塵女子，讓她在接客間隙站在屋頂上為他擺姿勢當(dāng)模特，這可是要命的事情，如果被她的兄弟發(fā)現(xiàn)了，“他會殺了她”。
馬蒂斯剪紙作品《伊卡洛斯》（2023 Succession H. Matisse/Artists Rights Society (ARS), New York/圖）
“在素描和油畫之間，我選擇剪紙”
第一次世界大戰(zhàn)之后，俄羅斯芭蕾舞團(tuán)執(zhí)導(dǎo)佳吉列夫和傳奇作曲家斯特拉文斯基拜訪了馬蒂斯，希望他能為他們的舞劇《夜鶯之歌》設(shè)計(jì)舞美和服裝。這似乎是一個(gè)機(jī)會，讓他在《舞蹈》中描繪的激情起舞變成現(xiàn)實(shí)。
合作并不愉快，馬蒂斯對于織物的執(zhí)念，觸怒了負(fù)責(zé)制作服裝的前衛(wèi)設(shè)計(jì)師保羅·波烈。按照馬蒂斯的設(shè)計(jì)稿，波烈的團(tuán)隊(duì)認(rèn)為要花三個(gè)月才能做完戲服。馬蒂斯一氣之下決定自己親手操刀，來自紡織世家的經(jīng)驗(yàn)給了他底氣，他把布料鋪在波烈的剪裁臺上，脫掉鞋子，抓起裁縫剪刀就跳上了桌子。
他用布料剪出他所要的金色圖案，然后讓助手縫制在絲絨上——這一行為直接成為他晚年剪紙作品的源頭，他等于是用布料做了一套剪紙。
馬蒂斯曾經(jīng)表達(dá)過，在他的全部繪畫生涯中，最大困惑就是處理線條和色彩。有整整十幾年的時(shí)間，他專注于素描，高度精煉他的線條，當(dāng)線條臻于化境，畫面上似乎就再也容不下別的色彩了，而他一向是嗜色彩如命的。他寫信給朋友：“我的素描和我的油畫完全背道而馳了。”
“很多人認(rèn)為馬蒂斯晚年創(chuàng)作剪紙作品，是因?yàn)閯恿耸中g(shù)，身體原因無法繪畫才做的不得已選擇，其實(shí)并非如此。剪紙是他自發(fā)的創(chuàng)造，是他找到的解決方案?！迸撂乩锼埂さ屡翣柶照f。
剪紙既是線條，又是色彩。從1943年開始，馬蒂斯開始專注于剪紙，他的助手會提前按他的要求，為紙張上色，然后他操起一把大剪刀，不假思索飛快地剪起來，動作即興而流動，如同用剪刀在畫速寫。
“我直接用色彩來‘畫’，這保證了兩種方法可以精確地統(tǒng)一起來?！彼眉艏埣舫鏊Ｌ岬暮?，把飛鳥、珊瑚、香草和游魚貼滿整個(gè)房間，讓自己仿佛再次置身南太平洋的金色陽光之中。
從扶手椅到小教堂
縱觀馬蒂斯一生的創(chuàng)作，幾乎很難相信他是一個(gè)經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)的藝術(shù)家，跟那些憂世傷生、相信藝術(shù)可以成為匕首投槍的同輩相比，馬蒂斯的作品仿佛世外桃源，幾乎不呈現(xiàn)社會問題，他夢想的是“某種平衡、純粹、寧靜的藝術(shù)……像是可以讓人休憩的扶手椅”。他崇尚感官愉悅，認(rèn)為愉悅是人類不能被剝奪的本能。
整個(gè)20世紀(jì)前半葉動蕩離亂，用馬蒂斯的話來說，人類仿佛“集體罹患了心靈之病”。他一生中最重要的贊助人謝爾蓋·休金會了解這些繪畫在亂世中的療愈作用到底有多大。休金的太太猝然離世，他的兩個(gè)兒子和兄弟也相繼自殺，是馬蒂斯的藝術(shù)給了他心靈的慰藉。他收藏了馬蒂斯37幅重要作品，把自己家布置成了一座藝術(shù)殿堂。據(jù)說這位俄羅斯富豪常常在馬蒂斯的畫前凝視癡坐，在扶手椅里一坐就是好幾個(gè)鐘頭。
馬蒂斯相信圖形和色彩里蘊(yùn)藏著能量。到了晚年，他喜歡說他所使用的色彩能發(fā)出“慈和的輻射光芒”。他把自己的作品像日光燈那樣，在一個(gè)生病朋友的床頭支起來，他覺得他的朋友應(yīng)該像曬日光浴那樣，沐浴在色彩的光芒里。而后世的抽象藝術(shù)家羅斯科在看到馬蒂斯的那幅《紅色畫室》時(shí)，更是被畫中熾烈的紅色震撼得不可遏制地哭了起來——在那之后，羅斯科也畫出了屬于他自己的、力量驚人的紅色抽象作品。
72歲那年，馬蒂斯差點(diǎn)死于腸梗阻。他做了一次大手術(shù)，余生大部分時(shí)間都臥床不起，但他卻感覺獲得了新生?！斑@次可怕的手術(shù)，使我完全返老還童，成了一個(gè)哲學(xué)家?！边@不是說笑，在與死神擦肩而過之后，他變得更加冷靜和專注了。許多藝術(shù)家到了暮年，不是死了就是在重復(fù)自己，而馬蒂斯躍入了一個(gè)新的領(lǐng)域并再次成為先鋒。著名藝術(shù)評論家羅伯特·休斯以苛刻鐵面著稱，他對馬蒂斯1916年至1930年之間的作品評價(jià)不高，但對他晚年的剪紙作品卻贊不絕口，“他的剪紙是當(dāng)時(shí)歐洲最先進(jìn)的繪畫，也是最威嚴(yán)的，那是對抽象繪畫懵懂無知、自我沉湎的一個(gè)撥亂反正?！?/p>
馬蒂斯暮年攀登的最后一座高峰，是77歲時(shí)為旺斯小禮拜堂做整體設(shè)計(jì)，那是他一生中最雄心勃勃的豐碑。在UCCA的展覽上，這座禮拜堂的模型呈現(xiàn)出馬蒂斯最后的努力，他本人將之形容為“巨大、誠摯而又困難的努力之巔”。十字架、祭壇、彩繪玻璃花窗，瓷磚畫、教士的祭服……全都呈現(xiàn)出一種明亮、簡潔、謳歌生命與自然的極致之美。那是他所理解的藝術(shù)：一種尋找天堂的本能，最終會從愉悅走向崇高。
