《列車消失的那天》的開頭，在一個(gè)觀眾需要調(diào)動(dòng)些許耐心才能不走神的主觀鏡頭里，我們跟著漫游杭州梅靈北路隧道，觀看由車燈、慢車道、欄桿組成的風(fēng)景。車駛出隧道幾秒鐘后，景別才切換，一個(gè)戴眼鏡、相貌平凡的男子，去往“古大圣慈寺”。
是大雨天，男子在高樓一層的檐下躲雨，鏡頭平移，密密的雨絲砸在地上，鏡頭可能懸停了五秒之久、或更長(zhǎng)，又是新的一組空鏡頭：寺廟，佛像。
觀影過程中，我逐漸意識(shí)到，電影主角就在這詩(shī)一樣的風(fēng)景碎片中穿梭。觀眾能覺察到的劇情就是一些行動(dòng)、一些對(duì)話、一些獨(dú)白，可以借此拼接出幾根斷續(xù)的線條。
在空鏡與空鏡之間，我們大概知道，男子叫小何，他到五臺(tái)山，見證了方丈圓寂，又去了一些寺廟，見和尚，見朋友，有出家的想法。他不上班了。
小何之前在成都火車站工作?；疖囋诒酒惺侵匾庀?，是導(dǎo)演常用的轉(zhuǎn)場(chǎng)工具——火車隨時(shí)出現(xiàn)，在不同的現(xiàn)實(shí)空間穿行，不變的車廂內(nèi)景（包括藍(lán)色布椅、方形桌面等等）或是窗外快速掠過的城市/鄉(xiāng)野景觀之后，鏡頭由人轉(zhuǎn)向城市，城市轉(zhuǎn)向云、草原、高山、河流、經(jīng)幡，然后又是火車，鏡頭又對(duì)準(zhǔn)人。
有時(shí)風(fēng)景畫面會(huì)配著小何西南官話的獨(dú)白，“現(xiàn)在的城市都好亮，哪里有陰的地方。就算水鬼也嚇跑了?！?/p>
觀眾看著鏡頭里的雨、街巷、天空，聽著小何的囈語，好像也進(jìn)入出神狀態(tài)。小何講小時(shí)候到河邊玩，“不知道爺爺?shù)墓穷^和野杜鵑會(huì)一起被挖掘機(jī)挖出來，到泥土里?！苯又?，銀幕上是放大的、過曝的膠片，膠片里，人在田里種地。那是拍的爺爺嗎？那是小何記憶中的風(fēng)景，還是發(fā)生在當(dāng)下的事？我們不知道。
這些囈語并不以緊密的邏輯編織。在松散的情節(jié)里，我們還是能掌握小何的大致動(dòng)線，他（或者說小何體現(xiàn)的導(dǎo)演意志）身上有兩股思緒，一是回望過去，正如影片的英文片名“Trip to Lost Days”，小何懷念城市深處的聲音，被忘記的名字；二是往前，小何給自己選擇的路徑是出家。他甚至在獨(dú)白里搭建自己的世界觀：“一開始，是山河、草木、大地、海洋，沒有微光。萬籟俱寂。后來，有了細(xì)微的風(fēng)、水、大雨、土地。”鏡頭對(duì)準(zhǔn)廢墟，工地，爛尾樓。小何的聲音繼續(xù)：“他們爭(zhēng)搶食物，于是有了斗爭(zhēng)，疾病。他們還是不滿足，于是毀滅到來。世界空無?！?/p>
有幾次，我有些許擔(dān)心，這個(gè)電影會(huì)淪為宣泄極度個(gè)人情緒的私影像。但看到最后，我的疑慮打消了。并不是一個(gè)年輕男子打算出家的故事多么容易讓人共情，在這樣一部電影里，傳統(tǒng)的人物塑造沒有完成，我們并不了解小何是怎樣一個(gè)人，也沒看到他出家的場(chǎng)景，但這并不重要；打動(dòng)我的是小何對(duì)所有失去之物的緬懷。小何說，自己記得一些不重要的時(shí)刻，比如媽媽背對(duì)著自己在田野里長(zhǎng)久凝視，比如燃燒的干草——鏡頭對(duì)著日常的都市風(fēng)景，小何的話顯得不合時(shí)宜?！八麄冋f我得了老年癡呆，我只是想保留遺忘的權(quán)利?！?/p>
《列車消失的那天》入圍了第四屆海南島國(guó)際電影節(jié)“采珠拾貝”單元。豆瓣上，此片的評(píng)分兩極化明顯。年輕導(dǎo)演沈蕊蘭的信心一定不太足。電影節(jié)的映后談上，她上臺(tái)先問：有觀眾睡著了嗎？睡得怎么樣？然后不好意思地笑。她畢業(yè)于中國(guó)美術(shù)學(xué)院基本視覺研究所，介紹自己接受的影像啟蒙，和一般影視從業(yè)者不同，她學(xué)習(xí)的是“最基礎(chǔ)的影像元素，光、聲音、時(shí)間，元素怎么組合，用于表達(dá)影像語言”。
我能理解這部電影的爭(zhēng)議性。有觀眾說，《列車》可能是那類美術(shù)館電影。我以為，在電影節(jié)看到這樣精致的小片子是令人驚喜的。實(shí)驗(yàn)電影幾乎沒有上院線的可能，在電影節(jié)或許也面臨命名的焦慮。媒體策劃講到，這部片子曾投到電影節(jié)多次，沒有回音。
我又去沈蕊蘭的個(gè)人網(wǎng)站上看她的短片作品，欣喜地發(fā)現(xiàn)了若干出現(xiàn)在《列車》中的元素，小何對(duì)志怪傳說的戀舊在她此前的短片中很明顯，《消失在北方的巖石》講的是沉睡的老婦人和一段消失的志怪故事；更早的《目瀾秘事》里，老一輩人講述小鎮(zhèn)志怪，包括被盜的神龜、吃人的異獸。
小何對(duì)“不重要的時(shí)刻”的重視，恰如沈蕊蘭對(duì)稍縱即逝之物的捕捉：《蛇，山風(fēng)，野游》發(fā)生在夏天傍晚的廢墟，有燃燒的草葉、破碎的玻璃瓶、放飛著煙花的瀑布；《陣風(fēng)》里有夜光和流水；《滯星》中，失眠的祖母的語音被播放，湖邊，我們像是一個(gè)失眠的都市人跟隨鏡頭一起注視著荷葉和景觀夜燈；《一些時(shí)刻，夜晚在黎明前終止》里，導(dǎo)演讓鏡頭引領(lǐng)觀眾夜游，路過天臺(tái)、公園、發(fā)光的植物、飛蟲。
它們是多么迷人啊。
《列車》大概經(jīng)歷了五個(gè)版本。2017年左右，沈蕊蘭在四川認(rèn)識(shí)的朋友小何想出家，她想記錄下來。第一版帶有紀(jì)錄片屬性。她帶著片子去過西湖國(guó)際紀(jì)錄片大會(huì)，在過程中，她反思，她和小何到處參加法會(huì)，自己到底想拍什么？她的影像觀是什么？片子里多了實(shí)驗(yàn)影像。
后來，小何的生活里發(fā)生了很多事情。沈蕊蘭和小何斷聯(lián)了一陣。第三個(gè)版本，沈蕊蘭試圖講述一種流動(dòng)的生活，她怎么看待身邊人和事物的消逝？
做第四版時(shí)撞上了新冠疫情。小何的人生朝別處轉(zhuǎn)向，他在拉薩找到工作，還開了一家米粉店。沈蕊蘭回看小何的這段人生，把列車的概念加入影片，他曾經(jīng)是列車員，“長(zhǎng)時(shí)間處在變幻不定的環(huán)境里，和各種人萍水相逢，可能和他之后的人生選擇有關(guān)系?！?/p>
到剪輯海南電影節(jié)觀眾看到的版本時(shí)，沈蕊蘭有了比較強(qiáng)烈的導(dǎo)演意識(shí)。剪輯時(shí)有段時(shí)間她在寺院，晚上所有燈都關(guān)了，對(duì)面是荒山，安靜，她被迫和自己對(duì)話，就這樣，她發(fā)現(xiàn)了“抽象的力量”。這樣的感受讓她做出了這樣的電影。“可能不是故事、不是非常豐滿的人物，但一定隱藏了很多時(shí)刻，被我們忽略、懸置或者邊緣化的時(shí)刻，不比那些戲劇化的片刻來得不重要。對(duì)電影、對(duì)我們的人生來說，這些時(shí)刻都是平等的。我希望大家能看到這些微弱的、閃光的時(shí)刻?！?/p>
回想《列車》，我冒昧地替導(dǎo)演感到欣慰，小何的“故事”和導(dǎo)演自己的思索意外契合。那些她短片里的元素、那么多不重要的時(shí)刻，實(shí)驗(yàn)性的定格膠片、城市景觀，和紀(jì)錄片素材、小何的囈語交織在一起，產(chǎn)生了更大的能量。這些稍縱即逝之物在一部電影的空間里被殘留、串聯(lián)、重構(gòu)，新的東西在此之上誕生。
對(duì)于導(dǎo)演的表達(dá)意圖，我很難概括得更好，在此摘錄《滯星》的一句簡(jiǎn)介，我以為挪到《列車》也切題，“影片試圖重構(gòu)個(gè)體在時(shí)間中被遺忘和被邊緣化的部分，并將可視化圖像以外的表達(dá)延伸到現(xiàn)實(shí)的維度，通過影像身體內(nèi)部的漫游，完成多次正負(fù)形之間的往返跳躍，抵達(dá)記憶的晦暗之地。”
片尾，先是一列火車的外景，我們看到車身，然后鏡頭切到車廂里。影廳好像變成一列火車，我和其他觀眾一起進(jìn)入隧道。然后是寺廟。佛。風(fēng)車。樹。經(jīng)幡。車輪聲，鈴聲，風(fēng)聲。電影結(jié)束。
我們不知道小何去往何處，在抽象和模糊中，我感受到某種表達(dá)的準(zhǔn)確，直抵核心。我也更期待導(dǎo)演未來的作品，實(shí)驗(yàn)影像和故事片，每一幀都可以交融，有無數(shù)的解法，可以拍出無數(shù)種電影。
