西岸美術(shù)館與蓬皮杜中心五年展陳特展“她們與抽象”，展覽現(xiàn)場(chǎng)，（西岸美術(shù)館/Alessandro Wang/圖）
1892年，30歲的洛伊·富勒（Lo?e Fuller）從紐約來(lái)到巴黎，登上女神游樂(lè)廳的舞臺(tái)。這個(gè)矮小豐滿的女人掀起她的大裙擺，身體隱沒(méi)在翻飛的布縵中，在幾十盞彩燈的照射下翩躚起舞、縱情旋轉(zhuǎn)。人們“看到的不再是一個(gè)女人，而是一朵巨大的紫羅蘭、一只振翅的蝴蝶、一條舞動(dòng)的蛇和一道白色的浪”。長(zhǎng)達(dá)30年，歐洲為她神魂顛倒。
蛇舞、火舞、白舞、黑舞……觀者的表述是具象的，但富勒真正的挑戰(zhàn)更為抽象，用她自己的話來(lái)說(shuō)：“我們站在光的門檻上，仿佛處在無(wú)限的邊緣?！?/p>
2022年11月11日，西岸美術(shù)館與蓬皮杜中心五年展陳合作項(xiàng)目帶來(lái)重磅特展“她們與抽象”。開(kāi)啟整個(gè)展覽的，便是19世紀(jì)末盧米埃爾兄弟影業(yè)鏡頭下的一段“蛇舞”。由于富勒當(dāng)年拒絕拍攝，如今留下的只是同時(shí)代一位佚名模仿者的舞姿，這似乎也體現(xiàn)了20世紀(jì)初女性創(chuàng)作的“匿名”特質(zhì)。
“當(dāng)人們走進(jìn)展廳，看到入口處特意呈現(xiàn)的34位參展女藝術(shù)家的肖像時(shí)，我敢打賭沒(méi)什么觀眾能說(shuō)出她們的姓名?！贝舜握褂[的策展人克里斯蒂娜·馬塞爾（Christine Macel）強(qiáng)調(diào)，“女性藝術(shù)家在那段歷史中‘銷聲匿跡’，還由于她們的形象缺乏呈現(xiàn)機(jī)會(huì)和傳播途徑，與此形成巨大反差的則是她們的男性同行們的照片。這些男性藝術(shù)家被奉為傳奇的天才開(kāi)創(chuàng)者，創(chuàng)造了以頗具男子氣概的軍事術(shù)語(yǔ)命名的藝術(shù)流派——‘前衛(wèi)派’”。
“她們與抽象”2021年在法國(guó)巴黎蓬皮杜中心和西班牙畢爾巴鄂古根海姆博物館展覽時(shí)引起熱烈反響，《費(fèi)加羅報(bào)》稱之為“一項(xiàng)創(chuàng)舉，一場(chǎng)知識(shí)的大爆炸”。此次巡展來(lái)到上海西岸美術(shù)館，可謂國(guó)內(nèi)觀眾看到的首個(gè)聚焦女性抽象藝術(shù)家群體的專題大展。展覽陳列了34位女藝術(shù)家的近百件作品，內(nèi)容涉及繪畫(huà)、舞蹈、影像、雕塑、裝置等多種媒介，涵蓋新視覺(jué)攝影、抽象表現(xiàn)主義、動(dòng)態(tài)光學(xué)、纖維藝術(shù)等各個(gè)流派，試圖呈現(xiàn)由“她們”書(shū)寫(xiě)的西方20世紀(jì)“抽象”藝術(shù)史。
“這些作品填補(bǔ)了20世紀(jì)藝術(shù)史這段迄今仍不完整的故事，因?yàn)椴┪镳^主要選擇男性作為現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)作者。我們會(huì)否從中覓得一個(gè)被遮掩的真相，那就是，女性和男性共同創(chuàng)造了現(xiàn)代藝術(shù)，共存于這個(gè)偉大項(xiàng)目中的每場(chǎng)運(yùn)動(dòng)、每個(gè)層面？”誠(chéng)如藝術(shù)評(píng)論家格里塞爾達(dá)·波洛克（Griselda Pollock）所言：“通過(guò)創(chuàng)造性地參與最具挑戰(zhàn)性的藝術(shù)實(shí)踐: 抽象，她們被銘刻和銘記于各種文化形式和歷史進(jìn)程中?！?/p>
融入與逃離，膠片界女武神
如果說(shuō)共情和抽象是我們理解世界的兩種方式，那么，共情關(guān)乎融入與聚合，抽象則意味著逃逸與分離。
“當(dāng)我制作第一部電影時(shí)，我才理解什么是電影……一種創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)，融入它的同時(shí)逃離它，這種電影精神關(guān)乎存在和事物本身?！?/p>
法國(guó)電影人熱爾梅娜·迪拉克（Germaine Dulac）因執(zhí)導(dǎo)世上第一部超現(xiàn)實(shí)主義電影《貝殼與教士》（1927）聞名。她早年曾擔(dān)任《法蘭西報(bào)》記者，1910年代中期決心投身電影，1920年參與執(zhí)導(dǎo)《西班牙的節(jié)日》，走向唯美主義高于敘事和表演的前衛(wèi)電影。1927年，迪拉克創(chuàng)辦雜志《圖表》，并發(fā)展了她的“純粹電影”理論——“線條、表面、體積直接成型，沒(méi)有任何人為的解釋……剝?nèi)ト魏芜^(guò)于人性化的意義，使它們更趨向抽象……純粹的電影”。
迪拉克探索電影抽象的可能性，她在1929年制作了三部“純粹電影”短片，包括此次大展中呈現(xiàn)的作品《唱片957》。雨滴的影像隨著肖邦的音樂(lè)漫漶，讓律動(dòng)的圖像奏出一首視覺(jué)的交響詩(shī)，迪拉克這場(chǎng)光影游戲的靈感來(lái)源，正是富勒的舞蹈。值得一提的是，富勒與居里夫人和愛(ài)迪生等人交好，當(dāng)時(shí)這些最具創(chuàng)造力的科學(xué)大腦曾推動(dòng)她在舞臺(tái)上捕捉“神奇”光影的藝術(shù)實(shí)踐。
瓊·米切爾《再見(jiàn)之門》1980年（蓬皮杜中心/巴黎/法國(guó)國(guó)家現(xiàn)代藝術(shù)博物館-工業(yè)設(shè)計(jì)中心/圖）
德裔藝術(shù)家熱爾梅娜·克魯爾（Germaine Krull）是當(dāng)時(shí)新視覺(jué)攝影流派的代表人物。1923年移居荷蘭后，她對(duì)阿姆斯特丹和鹿特丹港口的建筑著了迷，以仰攝、俯攝、特寫(xiě)、偏離中心取景的視角拍攝城中橋梁、滑輪、塔架和吊機(jī)等，將這些照片命名為“鐵”。1926年搬到巴黎后，又拍攝了埃菲爾鐵塔等建筑?？唆敔栫R頭下的工業(yè)景觀似與現(xiàn)實(shí)脫節(jié)，通過(guò)巧妙運(yùn)用陰影和景框的表現(xiàn)力，她獲得了真正的抽象構(gòu)圖。1928年，她的《金屬》攝影集（收錄64幅“鐵”照片）獲得巨大成功，人們將她譽(yù)為“膠片界女武神”，為她創(chuàng)造的視覺(jué)奇觀喝彩，這也給她帶來(lái)為新聞報(bào)道和出版物拍照的工作機(jī)會(huì)。
“最重要的是，我對(duì)攝影的要求是像繪畫(huà)一樣構(gòu)圖。體積、線條、陰影和光線必須響應(yīng)我的意圖，說(shuō)出我想說(shuō)的話?！迸c克魯爾同時(shí)期的弗洛倫斯·亨利（Florence Henri）也是極具風(fēng)格的新視覺(jué)攝影代表。
展墻上，抽象主義先驅(qū)索尼婭·德勞內(nèi)-特克（Sonia Delaunay-Terk）的肖像即出自亨利之手，她們合作了多年。德勞內(nèi)-特克的藝術(shù)實(shí)踐，從繪畫(huà)擴(kuò)展至織物、家居等應(yīng)用設(shè)計(jì)領(lǐng)域，是藝術(shù)和日常生活的原創(chuàng)性結(jié)合。她自1911年起開(kāi)始創(chuàng)作抽象作品，以“共時(shí)對(duì)比”法則（任何顏色的感知都需通過(guò)它的互補(bǔ)色來(lái)實(shí)現(xiàn)）著稱，也受到文學(xué)創(chuàng)作抒情聯(lián)想的啟發(fā)。
德勞內(nèi)-特克與丈夫羅伯特·德勞內(nèi)等人共同創(chuàng)立了奧費(fèi)主義（Orphism），企圖憑借想象與本能創(chuàng)作，追求純粹的立體主義。展中作品《電棱鏡》（1914）是這一畫(huà)風(fēng)的代表作，靈感源于德勞內(nèi)-特克對(duì)電源照明的觀察，她捕捉到電燈泡發(fā)出彩色光暈的短暫變化，在畫(huà)布上通過(guò)色彩對(duì)比制造強(qiáng)烈而明亮的光學(xué)振動(dòng)。德勞內(nèi)-特克在藝術(shù)領(lǐng)域頗有建樹(shù)，但她更多時(shí)候選擇留在丈夫身后，1941年丈夫去世后，她全身心投入對(duì)他畫(huà)作的推廣，她自己的作品則被暫時(shí)忽略。1964年，她的作品亮相盧浮宮，索尼婭·德勞內(nèi)-特克成為第一位在這座藝術(shù)殿堂舉辦回顧展的在世女藝術(shù)家。
浸染的風(fēng)景，滴落的記憶
“我描繪的既是記憶中的風(fēng)景，也是這些記憶激發(fā)的感覺(jué)，而這些感覺(jué)，當(dāng)然也會(huì)隨著時(shí)間改變?！?/p>
瓊·米切爾（Joan Mitchell）是20世紀(jì)美國(guó)最偉大的畫(huà)家之一，早在1951年她就開(kāi)始創(chuàng)作抽象畫(huà)，她將自己描述為“視覺(jué)的、尋求感覺(jué)的畫(huà)家”。步入“抽象表現(xiàn)主義”展廳，米切爾的《再見(jiàn)之門》（1980）以震撼尺幅令人駐足。這是她生命中最憂傷的時(shí)刻，繪制這幅畫(huà)的前一年，她剛剛離開(kāi)了她的愛(ài)侶。滿墻散落著急速凌亂的藍(lán)綠筆觸，“花園”的概念被抽象出來(lái)，延伸至巨大的四聯(lián)畫(huà)上，將人引入冥想空間，呈現(xiàn)出某種豁然。
“抽象表現(xiàn)主義”一詞最早出現(xiàn)于1946年。當(dāng)時(shí)的美國(guó)藝術(shù)家受歐洲超現(xiàn)實(shí)主義潮流啟發(fā)，強(qiáng)調(diào)將抽象作為自我表達(dá)的方式。1952年，評(píng)論家哈羅德·羅森伯格用“行動(dòng)繪畫(huà)”形容抽象表現(xiàn)主義的一種趨勢(shì)，藝術(shù)家在創(chuàng)作過(guò)程中伴有大幅度的肢體動(dòng)作，其中最著名的代表便是杰克遜·波洛克。
展墻上的肖像，自20世紀(jì)50年代起，越來(lái)越多照片記錄下女藝術(shù)家創(chuàng)作中的形象，她們或在工作室里、或在自己作品旁，呈現(xiàn)出一幅幅“女藝術(shù)家在行動(dòng)”的圖景。到了美國(guó)電影人瑪麗·門肯（Marie Menken）這里，黑白照突然變成彩照，背景玻璃上映出幽幽綠光，門肯身著鮮紅上衣，她的臉藏在攝像機(jī)后面，那是她在自己創(chuàng)作的電影《決斗》中的照片。
策展人馬塞爾（JC Planchet/圖）
門肯是美國(guó)前衛(wèi)電影的無(wú)名英雄，作為喬納斯·梅卡斯和安迪·沃霍爾等人的繆斯和導(dǎo)師，她創(chuàng)作了一系列令人驚嘆的實(shí)驗(yàn)電影。門肯是位訓(xùn)練有素的畫(huà)家，作品很早就在知名畫(huà)廊展出。1940年代中期，她和丈夫共同創(chuàng)立了第一家實(shí)驗(yàn)電影制作公司“獅鷲集團(tuán)”，聚集了一批藝術(shù)家、電影人和知識(shí)分子。在此期間，門肯放棄了靜態(tài)的架上繪畫(huà)，開(kāi)始嘗試以動(dòng)態(tài)構(gòu)圖拍攝電影。1945年，她發(fā)布了第一部電影《野口的視覺(jué)變奏》，在實(shí)驗(yàn)電影界深受好評(píng)。門肯使用當(dāng)時(shí)流行的手搖寶麗來(lái)攝像機(jī)，她的鏡頭語(yǔ)言細(xì)膩而靈動(dòng)。 展覽現(xiàn)場(chǎng)呈現(xiàn)了門肯1961年至1963年拍攝的時(shí)長(zhǎng)3分鐘的短片《帶狀點(diǎn)滴》：玫瑰色的顏料在一片漆黑中無(wú)聲滴落，留下一道道纖美綺麗的畫(huà)痕。為了制作這部影片，門肯將一塊玻璃垂直放置在固定機(jī)器前，拍攝顏料滴落在玻璃上的實(shí)時(shí)運(yùn)動(dòng)畫(huà)面，她用16毫米膠片記錄下這次獨(dú)特的“繪畫(huà)”體驗(yàn)：這是“飛濺的顏料因受重力作用，自主形成它的圖案和色彩組合”的一次行動(dòng)繪畫(huà)。這部短片對(duì)波洛克被神化的“滴畫(huà)法”進(jìn)行了不無(wú)諷刺意味的重新解讀，因?yàn)椴蹇说氖址ㄊ前杨伭系螢R在平鋪地面的畫(huà)布上……
“這幅畫(huà)太棒了！你無(wú)法想象它竟出自女性之手?！蹦銦o(wú)法想象，這竟是當(dāng)年畫(huà)家漢斯·霍夫曼對(duì)他的女學(xué)生李·克拉斯納（Lee Krasner）的一句褒獎(jiǎng)?；舴蚵鼘?duì)她評(píng)價(jià)極高，堅(jiān)信波洛克的創(chuàng)作深受夫人克拉斯納的影響。
“若沒(méi)有李·克拉斯納，波洛克肯定不會(huì)獲得他今日所享有的國(guó)際聲譽(yù)。”
策展人馬塞爾提出，當(dāng)時(shí)的紐約藝評(píng)人在將波洛克等人推上神壇的同時(shí)，卻將女性藝術(shù)家們留在了陰影中。
1942年，克拉斯納加入年輕畫(huà)家自發(fā)組成的“美國(guó)抽象藝術(shù)家協(xié)會(huì)”，在同年的一次展覽中，她認(rèn)識(shí)了波洛克，后與之結(jié)婚，自此成了外人眼中的賢內(nèi)助。但這位“波洛克夫人”從未放下畫(huà)筆，深知藝術(shù)界對(duì)女性的看法的她，完成畫(huà)作時(shí)，常常不留簽名，或僅在角落留下她的姓氏首字母“K”。
1956年，克拉斯納厭倦了波洛克的情緒沖動(dòng)及各種不穩(wěn)定行為，自己去了法國(guó)。她離開(kāi)的這段時(shí)間，悲劇不幸發(fā)生：波洛克酒駕身亡?？死辜{經(jīng)歷了一段深度抑郁時(shí)期，她搬進(jìn)波洛克的工作室，創(chuàng)作了《長(zhǎng)夜之旅》系列，畫(huà)面上布滿令人暈眩的深棕色漩渦。她將內(nèi)心苦痛宣泄在創(chuàng)作中……1971年，克拉斯納創(chuàng)作了一幅色彩鮮麗的作品，畫(huà)面上躍動(dòng)著各種形狀的墨綠、翠綠、玫紅和洋紅色塊，借用希臘語(yǔ)，她為畫(huà)作取了個(gè)標(biāo)題“重生”。
1970年代，波洛克逝世十多年后，活在丈夫光環(huán)下的克拉斯納似乎一夜間成了美國(guó)藝評(píng)家的寵兒，人們終于把焦點(diǎn)投向她，這一次，她不是“波洛克夫人”，而是美國(guó)最優(yōu)秀抽象畫(huà)家之一。
低處守護(hù)，高處相望，像金魚(yú)一樣擺動(dòng)
“我不想做抽象的雕塑，而是一直在雕塑中尋找人……期待一個(gè)孩子出生這件事讓我感觸良深，這促使我制作了這個(gè)系列，一個(gè)超越性的母親?！?/p>
“她們與抽象”現(xiàn)場(chǎng)的長(zhǎng)廊展廳內(nèi)，一字排開(kāi)20世紀(jì)50年代來(lái)自不同背景的女藝術(shù)家在法國(guó)發(fā)展出的抽象雕塑，這些作品不論是對(duì)材料的處理還是與空間的關(guān)聯(lián)，都呈現(xiàn)出豐富多彩的面貌。
《母親-馬特馬他》是帕爾維娜·居里（Parvine Curie）用燒焦或染黑的木頭創(chuàng)作的雕塑。母性主題在她的作品中反復(fù)出現(xiàn)：《母親-蜂巢》《母親-房子》《母親-墻》，標(biāo)題常與建筑詞匯關(guān)聯(lián)，指向原始又充滿保護(hù)性的子宮。鐘樓、古墓、金字塔和大教堂，這些構(gòu)成了居里作品中的想象詞匯，她在抽象雕塑的實(shí)踐中試圖打造精神層面的庇護(hù)所。
作為戰(zhàn)后法國(guó)抽象雕塑的代表，生于阿爾及利亞的西蒙娜·布瓦塞克（Simone Boisecq）的創(chuàng)作也受到歷史古跡的啟發(fā)。20世紀(jì)70年代中期，她受一所中學(xué)委托，制作了大型石雕《墻》。這件雕塑借鑒了地中海地區(qū)常見(jiàn)的古羅馬劇院的背景墻，石雕底座輕微凹陷，表面呈現(xiàn)斑駁斷層，許多洞孔讓周圍的環(huán)境空間得以體現(xiàn)在這個(gè)建筑組合中。關(guān)于這面《墻》，布瓦塞克回應(yīng)道，“在低處我們保護(hù)自己，在高處我們互相觀看?！?/p>
整個(gè)聚焦抽象雕塑的展廳內(nèi)，循環(huán)播放著一段影像：1956年夏天，舞蹈藝術(shù)家莫里斯·貝嘉爾在建筑師柯布西耶的馬賽公寓屋頂上創(chuàng)作了芭蕾舞劇《柚木》，這是一出獨(dú)特的“三人舞”——兩名舞者加上一件名叫“柚木”的雕塑，匈牙利裔法國(guó)雕塑家瑪爾塔·潘（Marta Pan）在其中注入自己對(duì)運(yùn)動(dòng)和身體的特別意趣。舞劇結(jié)尾，這個(gè)木頭“舞伴”被扣在舞者米歇爾·賽諾蕾身上。
展覽現(xiàn)場(chǎng)呈現(xiàn)的《柚木》是一件互相拼合的木質(zhì)雕塑，可在空間中展開(kāi)。事實(shí)上，潘創(chuàng)作的不少雕塑都是可動(dòng)的，它們總能在某個(gè)點(diǎn)取得平衡。潘的雕塑關(guān)注平衡、對(duì)稱和幾何，重視與周遭環(huán)境的聯(lián)系。1961年，她用聚酯材料創(chuàng)作了令她后來(lái)聞名于世的“漂浮雕塑”。
和那些沉穩(wěn)內(nèi)斂的木質(zhì)、陶土、青銅雕塑相比，現(xiàn)場(chǎng)克萊爾·法爾肯斯坦（Claire Falkenstein）的金屬絲雕塑《無(wú)題》呈現(xiàn)出某種持續(xù)擴(kuò)張、流動(dòng)、開(kāi)放的樣態(tài)。她聲稱，愛(ài)因斯坦的理論激發(fā)她用金屬絲創(chuàng)作雕塑，探索無(wú)限空間的概念?！拔以谟脨?ài)因斯坦的方式思考……我在思考整個(gè)太空?！?/p>
瑪爾塔·博托《群集反射》1965年（蓬皮杜中心/巴黎/法國(guó)國(guó)家現(xiàn)代藝術(shù)博物館-工業(yè)設(shè)計(jì)中心/圖）
法爾肯斯坦早年以陶瓷和木材制作抽象雕塑，1948年在舊金山展出了她的第一件《鐵絲線描》。1950年定居巴黎后，她開(kāi)始探索各種非傳統(tǒng)材料：鉛條、煙囪管道、金屬絲、熔融玻璃等，并且使用焊接、扭曲、組裝等手法進(jìn)行處理，以達(dá)到她眼中“在空間中真正的書(shū)寫(xiě)”。
1953年，法爾肯斯坦的雕塑被米歇爾·塔皮耶納入他的 “非定型”作品展，她隨即成為巴黎藝術(shù)界的領(lǐng)軍人物。同年，她開(kāi)始創(chuàng)作《太陽(yáng)》系列，將纏繞的金屬線掛上天花板，制造了“一個(gè)不斷擴(kuò)大的太空”。法爾肯斯坦強(qiáng)調(diào)，“一切皆可作畫(huà)，雕塑即是繪畫(huà)?！币蚱鋵?duì)非傳統(tǒng)材料的運(yùn)用，1966年，藝術(shù)評(píng)論家露西·利帕德將她視為“怪異抽象”的先驅(qū)。
法爾肯斯坦用糾纏的金屬絲描繪膨脹的太空，阿根廷藝術(shù)家瑪爾塔·博托（Martha Boto）則以動(dòng)態(tài)雕塑裝置《群集反射》（1965）表達(dá)她對(duì)宇宙的關(guān)切?；诠鈱W(xué)錯(cuò)覺(jué)和視覺(jué)感知的效果，博托用鋁、不銹鋼和有機(jī)玻璃組裝了一臺(tái)發(fā)光盒子，電機(jī)驅(qū)動(dòng)鋼盤(pán)旋轉(zhuǎn)，大量反光表面在移動(dòng)中互相發(fā)生作用，為周圍空間賦予了光的生命。
1955 年，巴黎畫(huà)廊主丹妮斯·勒內(nèi)舉辦展覽“運(yùn)動(dòng)”，其中不少參展藝術(shù)家后來(lái)被認(rèn)作動(dòng)態(tài)和歐普藝術(shù)的先驅(qū)。1960年代初，歐美藝術(shù)家開(kāi)始鉆研將運(yùn)動(dòng)融入創(chuàng)作，比如電機(jī)的引入、公眾的多感官參與，或?qū)嶒?yàn)性的光學(xué)與感知游戲。與博托的《群集反射》相映成趣的，是意大利藝術(shù)家格拉齊亞·瓦里斯科（Grazia Varisco）制作的《水銀（雙十字）》（1969），她在這件作品中探究了水銀的流動(dòng)性及透鏡玻璃表面綜合材料呈現(xiàn)的各種變化，隨著觀眾視線的移動(dòng)，整個(gè)作品的形態(tài)也悄然改變?！拔蚁Ｍ@些符號(hào)是鮮活的，就像馬蒂斯畫(huà)作中玻璃缸里的金魚(yú)一樣擺動(dòng)?！?/p>
此次“她們與抽象”的展覽海報(bào)，也來(lái)自歐普藝術(shù)家的作品：英國(guó)藝術(shù)家布里吉特·萊利（Bridget Riley）2010年創(chuàng)作的《紅色與紅色三聯(lián)畫(huà)》。萊利的抽象作品有點(diǎn)像視覺(jué)游戲謎題。她早年對(duì)未來(lái)主義和分割主義興趣濃厚，以接近“硬邊”的幾何風(fēng)格作畫(huà)，通過(guò)相互疊加、消溶等不同構(gòu)圖過(guò)程，挑戰(zhàn)人們對(duì)穩(wěn)定的繪畫(huà)元素（尺寸、形式、顏色）的感知。1962年，她的首次個(gè)展在倫敦引起轟動(dòng)。1968年，萊利代表英國(guó)參加第34屆威尼斯雙年展并獲國(guó)際繪畫(huà)大獎(jiǎng)，她是首個(gè)獲此殊榮的英國(guó)當(dāng)代畫(huà)家，也是首位摘得這項(xiàng)大獎(jiǎng)的女性藝術(shù)家。如今，萊利被公認(rèn)為我們時(shí)代最重要、最獨(dú)特的藝術(shù)家之一。
疑問(wèn)之柱，玫瑰色的霧，謝閣蘭的“碑”
“紡織品在我們的社會(huì)中被降級(jí)為次要角色，只具有功能性或裝飾性。我想賦予它另一種地位，展示一個(gè)藝術(shù)家能用這些驚人的材料做些什么?！?/p>
展廳內(nèi)，圓柱形的“彩虹瀑布”自天頂“傾瀉”而下，美國(guó)藝術(shù)家希拉·希克斯(Sheila Hicks)以編織繩索創(chuàng)作的《疑問(wèn)之柱》（2016）以壓倒性規(guī)模形成一組抽象雕塑，質(zhì)疑傳統(tǒng)手工與當(dāng)代藝術(shù)之間的界限。當(dāng)她將“疑問(wèn)之柱”置于全球各地不同場(chǎng)域時(shí)，又犀利地拋出關(guān)于階級(jí)、種族、性別等問(wèn)題。誠(chéng)如策展人馬塞爾所言，“抽象藝術(shù)，原被看作一種本質(zhì)上與政治無(wú)關(guān)的藝術(shù)語(yǔ)言，事實(shí)上卻往往置身于這些爭(zhēng)論的不遠(yuǎn)處?！?/p>
布里吉特·萊利《紅色與紅色三聯(lián)畫(huà)》2010年（蓬皮杜中心/巴黎/法國(guó)國(guó)家現(xiàn)代藝術(shù)博物館-工業(yè)設(shè)計(jì)中心/圖）
自1960年代初開(kāi)始，一些東歐和美國(guó)的藝術(shù)家致力于創(chuàng)作體量巨大的“新壁掛”，這些作品擺脫傳統(tǒng)的裝飾功用，積極介入并占領(lǐng)了展陳空間。1969年，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉辦名為“壁掛”的展覽，這種曾因過(guò)于女性化、和日常生活關(guān)系密切而被忽視的材料，開(kāi)始確立其在藝術(shù)界的身份。
除了?？怂咕幙椀牟噬拗舜握褂[的“纖維藝術(shù)”單元還呈現(xiàn)了東歐藝術(shù)家瑪格達(dá)萊娜·阿巴卡諾維奇（Magdalena Abakanowicz）和雅戈達(dá)·布伊克（Jogoda Bui?）的代表作。波蘭藝術(shù)家阿巴卡諾維奇以手工染色劍麻制成大型三維雕塑《阿巴坎大黑》，當(dāng)年這件標(biāo)志性作品首次亮相時(shí)，評(píng)論家用她的姓氏為作品冠上了標(biāo)題；布伊克是南斯拉夫第一位女性舞臺(tái)設(shè)計(jì)師。借鑒巴爾干的傳統(tǒng)技藝，她創(chuàng)造出注重編織結(jié)構(gòu)、捕捉觸覺(jué)記憶的抽象雕塑，她的作品《夜的碎片》（1976）像是由羊毛、劍麻和金屬線拼接縫補(bǔ)的一片幽深布景。
安·維羅妮卡·詹森斯 《 玫瑰》2007年（蓬皮杜中心/巴黎/法國(guó)國(guó)家現(xiàn)代藝術(shù)博物館-工業(yè)設(shè)計(jì)中心/圖）
展覽臨近尾聲，越來(lái)越多女性藝術(shù)家的作品試圖“越出墻外”。日裔巴西藝術(shù)家莉迪亞·奧村（Lydia Okumura）的實(shí)踐見(jiàn)證了她對(duì)空間想象力的探索，她創(chuàng)作了著名的“情境”系列，這些建筑裝置由排列在墻壁和地板上的彩色幾何形狀組成，由繪制的石墨線或投射在空間中的合成線連接起來(lái)?，F(xiàn)場(chǎng)展示的《無(wú)題III》是奧村1981年首次在哥倫比亞麥德林雙年展上亮相的作品，菱形或三角的紅、黃、藍(lán)色塊給人以進(jìn)入墻體深處的錯(cuò)覺(jué)，或繪制或真實(shí)的黑線對(duì)空間進(jìn)行劃分，創(chuàng)造出虛擬的體積，她邀請(qǐng)觀眾在作品周圍自由移動(dòng)，在不同視角下探索作品二維或三維的形態(tài)。
比利時(shí)裔英國(guó)藝術(shù)家安·維羅妮卡·詹森斯（Ann Veronica Janssens）的創(chuàng)作同樣挑戰(zhàn)觀眾對(duì)空間的感知。1997年，她開(kāi)始創(chuàng)作沉浸式裝置，運(yùn)用人造霧來(lái)捕捉光在介質(zhì)中的形態(tài)，打造近乎虛無(wú)卻似可觸的光雕塑。
作品《玫瑰》（2007）是詹森斯在封閉、黑暗、寂靜的空間中構(gòu)思而成的燈光裝置，她將7盞射燈圍成圓圈，7道光束被懸浮的薄霧捕捉，創(chuàng)造出一個(gè)觸不可及的七芒星結(jié)構(gòu)，隨著觀眾移動(dòng)或視角變化，光束打造的這顆七芒星時(shí)隱時(shí)現(xiàn)。
走出這片玫瑰霧氤氳的幻夢(mèng)，左側(cè)展墻上立著一排純粹而沉靜的抽象畫(huà)作《石碑》，這些近三米高的灰藍(lán)色作品堪稱法國(guó)藝術(shù)家熱娜維芙·阿斯（Geneviève Asse）的巔峰之作。
阿斯1940年至1942年就讀于國(guó)立裝飾藝術(shù)學(xué)院。在夏爾丹、塞尚和布拉克作品的影響下，阿斯開(kāi)始畫(huà)單色靜物。20世紀(jì)60年代初，阿斯逐漸遠(yuǎn)離靜物、裸體和風(fēng)景，試圖用畫(huà)筆捕捉氣流的振動(dòng)，呈現(xiàn)她對(duì)空間和光線的抽象探索。起初，只是一片素樸的白，接著藍(lán)色（這將成為她的標(biāo)志性顏色）逐漸占據(jù)整個(gè)畫(huà)面，童年時(shí)的海面依稀浮現(xiàn)，中間是一道垂直的“門縫”，淡藍(lán)、青灰、蒼白……這條縫隙仿佛在尋找無(wú)限的意象中消失，另一個(gè)澄明的空間被打開(kāi)……
阿斯創(chuàng)作這7件《石碑》，是為了致敬同樣來(lái)自布列塔尼的法國(guó)詩(shī)人、漢學(xué)家謝閣蘭。1909年，謝閣蘭作為法國(guó)海軍見(jiàn)習(xí)譯員，踏上他魂?duì)繅?mèng)繞的中國(guó)大地。1912年清帝遜位，謝閣蘭的詩(shī)集《碑》在京付梓，只印了81本。他在詩(shī)集開(kāi)篇表示，這里所寫(xiě)的，是“未被言說(shuō)的”、“銘刻這獨(dú)一無(wú)二的時(shí)代”“每個(gè)人在自己身上創(chuàng)立并致敬”的“在晨星的清輝中內(nèi)心被照亮的君王”。110年后，由女畫(huà)家阿斯轉(zhuǎn)譯、載著藍(lán)色縹緲記憶的《石碑》漂洋過(guò)海來(lái)到中國(guó)，謝閣蘭的這些文字，似是對(duì)未被言說(shuō)和銘記的“她們”的一種致敬。
