（謝子龍影像藝術(shù)館提供/圖）
上海的初秋，梧桐葉飄落街頭，偶爾能聽見枯葉上的步履聲。
幸福里側(cè)巷深處，日式咖啡館，戶外小院一片靜寂，時間的枝椏在墻上留下記認(rèn)，凝視的人像探出身來，斜倚著……
顧錚從帆布包里取出相機，對著滿墻隨風(fēng)拂動的爬山虎，拍下多張不同視角的照片……觀照中國當(dāng)代攝影流變，他的鏡頭也是這般精微，聚焦歷史這面老墻，爬梳錯綜蔓生的脈絡(luò)。
“作為評論家，我其實就是個‘寄生蟲’?！?/p>
顧錚專事影像評論，早已是圈內(nèi)名家，姿態(tài)卻相當(dāng)?shù)驼{(diào)?！拔抑皇恰纳跀z影師創(chuàng)作實踐的評論人，根據(jù)我對媒介的了解，去挖掘自己的感受，有時頗受限制，但也有機會深入探討個體的成長。”
凝視“景觀”，見證時代
新作《中國當(dāng)代攝影景觀》面世以來，“著名攝影史家”的稱謂讓顧錚有些頭疼，他誠惶誠恐，一再強調(diào)，“我不認(rèn)為能用‘史’來作為書名，這是從我個人立場和視野出發(fā)看到的被限定的‘景觀’，反映了我對歷史的看法?！?/p>
新著分為上編“現(xiàn)象”和下編“個案”兩大部分，顧錚以紀(jì)念碑顯微鏡的雙重視域，點面結(jié)合地勾勒出中國當(dāng)代攝影自1980年至2020年的發(fā)展樣貌，“我希望‘現(xiàn)象’和‘個案’形成互補，從宏觀到微觀，讓讀者了解中國當(dāng)代攝影的變化，又在一定程度上有開闊的視野。個案分配，照顧到不同攝影樣式和語言，例如侯登科從事傳統(tǒng)紀(jì)實攝影，楊福東將虛擬和紀(jì)實結(jié)合，王國鋒運用數(shù)碼技術(shù)重構(gòu)現(xiàn)實畫面……不同個案讓我們認(rèn)識到攝影的豐富性和復(fù)雜性?！?/p>
1980年代，受時代思潮影響，民間攝影群體在各地涌現(xiàn)，顧錚加入上海攝影團體“北河盟”，宣布“以誰也不能替代的眼睛，去認(rèn)識誰都面臨的世界”。
在顧錚看來，1980年代標(biāo)志著中國當(dāng)代攝影的“重新啟動”?！半S著新時期到來，自主觀看的可能性終于出現(xiàn)。1980年代攝影最值得重視的方面是，個體的蘇醒、歸來，以及個體為爭取個人觀看的權(quán)利的不懈努力?！?/p>
2022年春天，顧錚和家人都經(jīng)歷了上海的靜默期，但他的創(chuàng)作卻依然活躍，兩個月間拍攝了幾千張照片，其中，有他和太太掛在陽臺上的兩件當(dāng)作防護服用的透白雨衣，灰冷色調(diào)，氛圍清寂；也有昏黃燈光下被棄的幾只口罩，仿佛“挺立”在地面上；還有他在小區(qū)里“拉物資”，一手扶著平板車，騰出另一只手舉起相機，拍下自己被黑夜拉長的黑影……“記錄的都是疫情中的日常，我給這批作品取名‘疫?！盗??！?/p>
當(dāng)一個全球性災(zāi)害事件發(fā)生時，一場“圖像風(fēng)暴”就會席卷全球。
“攝影的災(zāi)害記錄，最重要的意義在于為后世保存視覺資料與文獻，防止人類對于自己歷史的失憶?！弊?020年疫情暴發(fā)起，顧錚持續(xù)關(guān)注“面對災(zāi)害的攝影”，提出值得深思的議題：“將災(zāi)難視覺化，于攝影家來說，是一個重要的挑戰(zhàn)。但更考驗人的是，你是從人性出發(fā)，去面對這些有時甚至是挑戰(zhàn)人性的災(zāi)害，還是服從于某些話語的要求去扭曲自己的觀看以適應(yīng)某種話語？”
攝影鏡頭通常聚焦具體的對象，但疫情的出現(xiàn)卻給攝影師帶來新的挑戰(zhàn)——因為病毒不可見。關(guān)于“攝影如何表征病毒”，顧錚坦言，外力對個體行動限制越嚴(yán)，人們借助網(wǎng)絡(luò)科技觀看周遭及表達自我感受的欲望反而被高度激發(fā)出來?！吧虾ｌo默期間，不少市民拿起手機自主拍攝，充分發(fā)揮攝影的‘志異’與‘制異’能力，留下許多有關(guān)‘非常態(tài)’的記錄，這些攝影者通過對于疫情中的人事物的表征來扳回與病毒較量的困難一局?！?/p>
他例舉廣告從業(yè)人員朱浩的《不被春色遮蔽春天》系列，小區(qū)發(fā)來的物資中有顆卷心菜，一個多月來，卷心菜的病態(tài)生長引起攝影師的關(guān)注。顧錚評價，“如果說攝影是種志異手段的話，那么這個因逸出常態(tài)、色彩形態(tài)都日益妖嬈起來的卷心菜，定會成為他的凝視對象。對于這朵無法預(yù)測會長成什么樣的‘惡之花’，朱浩持續(xù)注入自己的凝視，最終凝結(jié)成絢麗卻又戰(zhàn)栗的影像?！?/p>
2022年3月中旬，復(fù)旦大學(xué)進入封閉管理狀態(tài)，其時顧錚“紀(jì)實攝影工作室”的課上了近三分之一，他開設(shè)這門課原先是希望同學(xué)們確定題材后走向社會展開拍攝，但因疫情，學(xué)生們的活動空間只能局限于校園和宿舍。在顧錚的指導(dǎo)下，大三學(xué)生程璇完成作業(yè)《小梅大傳》，細(xì)膩地呈現(xiàn)了封控中和同學(xué)們朝夕相處的保潔阿姨小梅的生活日常。
“該作品后來在媒體發(fā)表，反響不錯。雖然身份不同，但在封控中程璇和小梅是命運共同體。這組照片視角平實，沒有刻意追求專業(yè)攝影所謂的視覺沖擊力，因此更具親和力與生活質(zhì)感。程璇以‘密接’方式觀察、采訪小梅，以紀(jì)實攝影的形式為小梅作傳，也為封控中的個人經(jīng)歷留下了記錄?！?/p>
為農(nóng)民造像，在都市街拍
1980年代末與1990年代初，真正意義上的中國紀(jì)實攝影初顯端倪，并在1990年代中期形成規(guī)模。
攝影師解海龍走訪16省四十多個貧困縣一百五十多所農(nóng)村中小學(xué)，完成“中國希望工程攝影紀(jì)實”。1994年，攝影集《我要上學(xué)》出版，獲得中國攝影界與社會公眾普遍認(rèn)可，尤其是那張記錄鄉(xiāng)村失學(xué)女童的代表作“大眼睛”，幾乎成了“希望工程”的名片，而解海龍也無可爭議地成為當(dāng)代中國大眾社會“影響力最大的攝影家”。
“解海龍那批作品最早攝于1988年，但項目正式獲得官方資助是在1991年4月以后，這中間有個攝影家與官方相互尋找的過程，以攝影關(guān)注當(dāng)代中國的現(xiàn)實問題取得了政府認(rèn)可，盡管是以稍具戲劇性的悲情方式與大眾和傳媒的共同參與換取的?！鳖欏P指出，“但同樣關(guān)注農(nóng)民生存狀態(tài)的陜西攝影家群體的紀(jì)實攝影作品，卻在相當(dāng)長的時間受到攻擊，被貶為專拍‘老土破舊’?！?/p>
解海龍，《希望工程系列作品之大眼睛》，安徽省金寨縣桃?guī)X鄉(xiāng)三合中心學(xué)校，1991
侯登科，《麥客》系列，1982—2000(本圖得到越眾歷史影像館授權(quán)許可)
提及1990年代聚焦農(nóng)民的紀(jì)實攝影，顧錚首推侯登科，“無論對于職業(yè)攝影師還是攝影愛好者，侯登科的攝影生涯都是一個意味深長的坐標(biāo)?！痹谛聲戮帯皞€案”開篇，他以動情的筆墨介紹了這位農(nóng)民家庭出身的攝影家。“侯登科以他的苦難與尊嚴(yán)共存、溫情與憂慮相糅的‘現(xiàn)世’（這是他常強調(diào)的一個詞）主義的紀(jì)實影像，為當(dāng)代中國的社會變遷，尤其是中國當(dāng)代農(nóng)村社會所發(fā)生的深刻的內(nèi)在與外在的變化留下了寶貴的記錄。而貫穿他的攝影實踐的始終不變的特質(zhì)則是，一個攝影家對于人性的積極而又深刻的恒久探索。”
侯登科對西北地區(qū)麥客的拍攝，是歷時近十年的大工程。農(nóng)業(yè)機械逐步進入后，農(nóng)村里的麥客正在消失，“他既有一種想以攝影方式為將要消失的群落‘立此存照’的急迫性，又有一種貫穿始終的為中國農(nóng)民造像的雄心。于他而言，后者遠(yuǎn)比前者重要?！?/p>
侯登科生前曾在自己的文章《想到在后》中表示，“圖像，尤其是這種事關(guān)他人生存境遇痛楚的圖像，似不該以各種理由僅視作‘創(chuàng)作’的個人私產(chǎn)?！彼€認(rèn)為 ，“攝影者的優(yōu)越感是多么值得警惕和鄙視?！?/p>
《麥客》的影像平實質(zhì)樸。顧錚評價，“他的農(nóng)民影像的力量在于一種已經(jīng)脫離了農(nóng)民的生活方式卻又始終關(guān)心農(nóng)民疾苦的內(nèi)在緊張之中。”面對那些辛苦勞作的人，侯登科認(rèn)為自己沒有權(quán)利考慮以什么風(fēng)格來表現(xiàn)他們。顧錚強調(diào)，“這給中國紀(jì)實攝影提出一個重要問題——如何消除影像中的權(quán)力關(guān)系。對于社會中的弱者的關(guān)注是1990年代中期以來中國紀(jì)實攝影一個突出傾向，但這種關(guān)注始終存在一個危險——對自己信奉的某種觀念的不擇手段的圖解以及在價值判斷上的武斷。對此，侯登科的自省，顯得非常重要?！?/p>
顧錚認(rèn)為，中國的紀(jì)實攝影因社會的商業(yè)化面臨兩難處境，既有追求表現(xiàn)現(xiàn)實真相的幻想，又受到“自我表現(xiàn)”的藝術(shù)誘惑。獨立攝影師呂楠在拍攝精神病人時，就尤其注重拍攝過程中的平等交流而不是自我表現(xiàn)，盡量避免為追求視覺沖擊而拍攝更戲劇性的（病人發(fā)?。┧查g，盡可能表現(xiàn)他們常態(tài)生活中的形象。“強烈的人文關(guān)懷仍是他紀(jì)實攝影創(chuàng)作的內(nèi)在動力。”
上海攝影師陸元敏與他作品中的主角屬于同一個社會階層?！八躁P(guān)注同類也是關(guān)注自己的勢態(tài)凝視一群面對外部世界激變依然故我的上海人。陸元敏的《上海人》（1990-2000）已成為某個特定時代上海人形象的經(jīng)典，雖然關(guān)注的是在城市中并不起眼的普通市民，卻以獨特方式展示了他們的尊嚴(yán)與矜持?！?/p>
陸元敏的作品大多出自街拍，顧錚戲稱他是街頭“夢游者”、“游手好閑者”，“將都市看作自己在此翻撿各種記憶遺物的街頭‘老古玩店’?！笔聦嵣?，顧錚本人也嗜好街拍，聊及近日上海安福路等網(wǎng)紅地段成群老爺叔持“長槍短炮”圍堵各路奇裝潮人的現(xiàn)象級“景觀”時，眼前這位上?！岸?jīng)爺叔”先是表示不解，“是不是有點戇？”繼而又風(fēng)趣自嘲道，“但要是我在現(xiàn)場，真遇見什么可拍的，保不準(zhǔn)也會拿起相機？”
至于中國紀(jì)實攝影未來的命運，顧錚的回答既具批判性又抱持希望?！爱?dāng)前一個最突出的問題是，攝影家與社會對紀(jì)實攝影作為文化批判裝置意義的認(rèn)識遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。一些社會問題，比如從女性主義立場觀照中國女性的社會角色、環(huán)保問題、消費文化與當(dāng)代生活的關(guān)系、以追求現(xiàn)代化為代價出現(xiàn)的貧困問題等都沒有在紀(jì)實攝影中獲得令人印象深刻的嚴(yán)肅回應(yīng)。同樣，對新出現(xiàn)的社會階層（如新富人）的現(xiàn)狀，紀(jì)實攝影也沒展開認(rèn)真觀察。但因此也可以說，中國紀(jì)實攝影未來的前景是誘人的?！?/p>
陸元敏，《上海人》系列，1990—2000
蘇晟，《中國式童年》系列之一，2008—2011
“攝影能幫助我們將來確認(rèn)一些事”
1999年自日本留學(xué)歸國后，顧錚開始把注意力投向中國當(dāng)代攝影家的創(chuàng)作。這個曾經(jīng)的個人創(chuàng)作者，把攝影作為當(dāng)代視覺文化現(xiàn)象進行研究，更多承擔(dān)起提升整個攝影界的工作。毫不夸張地說，中國許多年輕攝影師是讀著顧錚的攝影專著成長起來的，也以能被他“策展”為榮。
今夏，上海結(jié)束靜默期之后，城中大大小小的美術(shù)館、畫廊重新啟動，不少影像展的策劃和學(xué)術(shù)主持出自顧錚之手。
浦東碧云美術(shù)館呈現(xiàn)了由顧錚策劃的群展“你的童年，我的記憶——當(dāng)代攝影中的兒童圖像”，海報他選了藝術(shù)家胡介鳴2008年黑白攝影“兒子”系列中的一張。“這張照片太棒了！從攝影本身的角度來講，畫面和迷宮一樣，還有各種復(fù)雜的肌理。一個瘦弱的小男孩，藏身于宏闊的城市空間中，與其形成對比的是，底下的車流給人一種吞噬感，整張照片呈現(xiàn)了人與城市這個現(xiàn)實世界必然要面對的關(guān)系，但也似乎展現(xiàn)了父親對兒子未來的關(guān)注和展望?！?/p>
群展中的部分作品從社會學(xué)立場出發(fā)，結(jié)合觀念攝影的手法，就社會現(xiàn)象提出問題，例如蘇晟的作品《中國式童年》，“通過對于中產(chǎn)階層家庭中的獨生子女的生活環(huán)境與精神狀態(tài)的刻畫，試圖呈現(xiàn)一胎政策對于他們的心理影響。他畫面中的孩子們，似乎物質(zhì)生活條件都不錯，但個個都被封閉于家庭這個孤島中。他們沒有朋友，家人也消失在環(huán)境中，精神上顯得那么孤獨與無助。”
蘇晟聚焦單個孩童的肖像照旁，王勁松的《標(biāo)準(zhǔn)家庭》系列以獨生子女家庭為拍攝對象，依照家庭合影樣式將其置于紅色背景前，這些人物組合、姿勢和表情相同的照片以密集的格子式排列展出?！巴鮿潘傻臄z影不僅是對于中國現(xiàn)實的反映，也是對生命政治及權(quán)力與國族之關(guān)系的一種視覺思考與提問?！?/p>
除了表現(xiàn)生育政策下的家庭形態(tài)，顧錚發(fā)現(xiàn)，“包括中國攝影家、藝術(shù)家在內(nèi)的許多中國人，往往是在其成人之后，通過創(chuàng)作的方式來重新檢視甚至重建自己與父母之間的關(guān)系?！彼斡榔降摹段业母赣H母親》系列（1998-2000）是中國當(dāng)代攝影中較早觸及親子關(guān)系的作品。父母雙雙體弱病衰后，宋永平與弟弟一起擔(dān)負(fù)起看護工作，他更以持續(xù)的攝影來記錄這一過程，直至二老去世；黎朗的《父親19271203－20100827》（2012－2013），通過給臨終前的父親拍攝病體照片、在其上持續(xù)書寫父親一生所經(jīng)歷的每一天的日期，攝影師將作為兒子的個人情感傾注于這批作品的創(chuàng)作中。
“記憶是可以呈現(xiàn)的嗎？記憶是可靠的嗎？記憶為了什么？”表現(xiàn)記憶、將人類記憶視覺化，已成為當(dāng)代攝影的一個重要議題?！霸诋?dāng)代中國，記憶仍是一項艱難的作業(yè)。因為記憶無法與反思分離。而反思必然引發(fā)質(zhì)疑?！?/p>
黎朗，《“父親 1927. 12. 03—2010. 08. 27”之父親的身體 A》，2012
顧錚以邵逸農(nóng)和慕辰的攝影舉例，將其認(rèn)作“激活記憶”的典范，他們的《家族圖譜》系列結(jié)合家族史與個人史，描述大時代背景下一個上下四代的大家族中103人各異的命運，以此“圖繪家庭與家族記憶”；他們的《大禮堂》系列則是較早自覺處理記憶、革命與空間關(guān)系的成功之作。“在他們的照片里，我們分明聽到了由細(xì)節(jié)譜寫的歷史的空谷足音。然而，一切又那么地空寂?！?/p>
7月中旬，臨時閉館4個月后，APSMUSEUM重新恢復(fù)春季展覽“為了更大的畫面”，展出12組中國藝術(shù)家在“拼貼”技法上的嘗試，顧錚作為學(xué)術(shù)主持參與其中，“攝影語言作為一種拼貼的語言”是他個人長期關(guān)注的議題。早年撰寫博士論文時，顧錚便癡迷達達主義對“拼貼”（包括攝影蒙太奇）的運用，在他看來，“拼貼”是對“以透視法所代表的人類理性的質(zhì)疑和顛覆”。
新作中，顧錚專辟一章探討“當(dāng)代藝術(shù)與攝影中的新聞‘再處理’”，“還原與變形、再造‘新聞’與新聞‘再事件化’”等手法便與“拼貼”有關(guān)。“現(xiàn)在以PS方式修改照片易如反掌，但在PS出現(xiàn)前，攝影師主要以手工剪貼拼接的方式達成某種特定的宣傳與視覺效果?！?/p>
他例舉張大力持續(xù)多年的《第二歷史》系列（2003年起），“張大力盡可能呈現(xiàn)出相當(dāng)復(fù)雜的圖像‘組裝’過程，尋找、比對一些歷史照片的不同流通版本，讓我們重新認(rèn)識到照片在不同歷史時期因不同政治要求與現(xiàn)實環(huán)境而具有的不同使用方式……通過他的工作，我們發(fā)現(xiàn)，一些有關(guān)1950、1960、1970年代的中國建設(shè)的畫報照片中，編輯們根據(jù)對畫面與未來的想象將幾張照片進行組合，以得到更為美觀、壯觀的畫面?！崩^而指出，張大力的影像實踐活動是對歷史影像所做的一種“祛魅”的努力，“呈現(xiàn)了‘新聞’生產(chǎn)中復(fù)雜的力量關(guān)系”。
蘇珊·桑塔格說，“收集照片便是收集世界。”照相機作為“截取”和“凝視”的工具，在有心的攝影者手中成了對抗遺忘、承載記憶的容器。
“拍下來非常重要，不拍下來記憶無從談起，攝影能幫助我們將來確認(rèn)一些事。但現(xiàn)在我們面臨新的問題，記憶太多了，我們生活在一個超鏈接時代，每個人都會獲得超多圖像，許多人每天都用手機拍攝，如何從中建立關(guān)聯(lián)、找到對世界的個人認(rèn)識？這些個人記憶會否成為具有社會性、歷史性價值的東西？”顧錚承認(rèn)，自己每天也會拍下大量照片，家中箱子里還存有無數(shù)膠卷和底片。“有意思的是，拍照時是否有一種記憶的自覺性？也可能就是一種消磨、跟外部世界發(fā)生聯(lián)系的手段？就像薇薇安·邁爾（Vivian Maier），好多人叫她‘芝加哥保姆’，她一生拍攝了超過10萬張照片，當(dāng)時根本想不到未來有個叫馬魯夫的人會把她的底片買下并辦展，后來有這么多人關(guān)注她的攝影……所以，我的想法是，無論如何，照片和底片都先保存下來，在你自覺虛無時千萬不要按下刪除鍵，有可能將來對于某人就有意義，哪怕你灰飛煙滅不能和這人對話了……我們等待這個人的出現(xiàn)?！?/p>
