2022年5月18日，第75屆戛納電影節(jié)，非競賽展映單元電影《壯志凌云2：獨(dú)行俠》舉行首映，湯姆·克魯斯等主創(chuàng)出席活動(dòng)? 圖/視覺中國
親歷與旁觀
每當(dāng)我置身于戛納電影節(jié)現(xiàn)場時(shí)，都會(huì)產(chǎn)生一股暈眩感，這種暈眩既來自狂熱的迷影氛圍，也來自因電影濃度過高所導(dǎo)致的現(xiàn)實(shí)含量稀薄。每年夏天，數(shù)以萬計(jì)的電影工作者（演員、編劇、導(dǎo)演、制片、金主、發(fā)行商、經(jīng)紀(jì)人、買家、公關(guān)、掮客……）、記者與觀眾都會(huì)如約相聚在蔚藍(lán)海岸，參與這個(gè)集中放映一百多部長片短片的盛會(huì)，仿佛正身處世界中心參與歷史，仿佛除此之外的一切都不重要。
這種氛圍，正是戛納電影節(jié)苦心營造的效果。從1939年創(chuàng)立到現(xiàn)在，它一直試圖將自身定義為電影藝術(shù)與藝術(shù)家的避風(fēng)港，也試圖以最具象的形式，身體力行地呈現(xiàn)法國聞名于世界的“文化例外”原則，以抵御經(jīng)濟(jì)霸權(quán)和政治風(fēng)浪的侵?jǐn)_。
但當(dāng)置身事外觀察時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)一切變得復(fù)雜了。因?yàn)樾鹿谝咔椋衲晡覠o法前去戛納。只能身處一個(gè)院線停擺的地區(qū)，旁觀一群人在地球另一端慶祝電影業(yè)重返正軌。
今年的戛納電影節(jié)，充滿了矛盾和反諷意味。本屆電影節(jié)以《楚門的世界》經(jīng)典場景作為海報(bào)主題，鼓勵(lì)人們沖破媒體控制，尋求自由。然而烏克蘭總統(tǒng)澤連斯基在影展開幕式上的視頻現(xiàn)身，卻引發(fā)了一些人的質(zhì)疑：政客與電影界名流的“聯(lián)姻”，不正是把世界時(shí)局變成了被《楚門的世界》諷刺的大型真人秀嗎？
與電影節(jié)相關(guān)的另一樁新聞，則在它正式開幕前，就在英美媒體圈引起軒然大波。影展藝術(shù)總監(jiān)蒂埃里·福茂于開幕前接受美國線上雜志Deadline采訪，就爭議導(dǎo)演波蘭斯基和主競賽單元男多女少的導(dǎo)演比例問題給予了直率回答，但影展官方媒體部門在審稿后，要求Deadline將這兩段內(nèi)容刪除，這導(dǎo)致后者最終拒絕刊發(fā)訪談。
戛納電影節(jié)藝術(shù)總監(jiān)蒂埃里·福茂? 圖/視覺中國
戛納與Deadline之間的齟齬，或許又是一場當(dāng)下時(shí)代司空見慣的drama：一方面是美國媒體試圖將其刻板的平權(quán)標(biāo)準(zhǔn)強(qiáng)加給歐洲電影節(jié)，另一方面是來自戛納影展官方的傲慢——接受審稿只是參與影展的記者要解決的麻煩之一，除此之外，他們還要面對步驟繁瑣的資格申報(bào)過程、官方對不同媒體層層分級的權(quán)限劃分、節(jié)慶宮門口態(tài)度生硬的安檢人員，以及對流量完全無力負(fù)荷的網(wǎng)上訂票系統(tǒng)。記者們的時(shí)間，就這樣浪費(fèi)在漫無止境的排隊(duì)、宕機(jī)，以及與工作人員的爭執(zhí)中。
但記者能享受的待遇已經(jīng)比前來朝圣的普通影迷好很多了。與可以自由購買柏林電影節(jié)門票的市民觀眾相比，即便在節(jié)慶宮外的十字大道上等候多時(shí)，前來戛納的普通影迷，還是很難求到大熱影片首輪放映的入場券。畢竟，歸根結(jié)底，戛納電影節(jié)是精英的，也是勢利的：如果你身上不存在對影展的宣傳推廣價(jià)值，那么我們?yōu)楹我延邢薜挠^影資源分享給你呢？
?
?
守舊對當(dāng)代
從上述那些矛盾中，我們可以明顯看到兩股勢力的撕扯。一方面，戛納肩負(fù)著（或是自認(rèn)為肩負(fù)著）來自整個(gè)電影歷史的厚重包袱。作為20世紀(jì)的尖端藝術(shù)，和在很長一段時(shí)間內(nèi)具有統(tǒng)治力的大眾娛樂形式，電影與電影院的榮光尚未完全消逝，為了抵御它們面臨的迫在眉睫的頹勢，戛納必須身先士卒地捍衛(wèi)之。
但另一方面，當(dāng)今世界向節(jié)慶宮涌來的政治/經(jīng)濟(jì)/文化巨浪，又不容許戛納一味忽視。福茂每年都要面對媒體提出的入圍導(dǎo)演性別比例問題，這是因?yàn)榇藛栴}切實(shí)存在：女導(dǎo)演作品在主競賽名單中所占的比例，很少超過五分之一（今年是特例）。而在回答此問題時(shí)，福茂通常會(huì)精明地將話題引向平行單元“一種關(guān)注”（Un Certain regard）：在這個(gè)主要由年輕導(dǎo)演新作組成的官方單元中，女導(dǎo)演現(xiàn)身的頻率會(huì)高很多?！半娪斑€需要些時(shí)間，才能成長為自己應(yīng)有的模樣?！蓖饨晦o令大師福茂的回應(yīng)不可謂不精彩。
至于流媒體平臺的沖擊，則是戛納不得不回應(yīng)的另一個(gè)問題。戛納與網(wǎng)飛（Netflix）之爭已經(jīng)延綿了四五個(gè)年頭，且不論網(wǎng)飛影片質(zhì)量的極度參差，戛納將網(wǎng)飛電影拒于競賽單元門外的強(qiáng)硬態(tài)度，顯然使得一些原本可以被其據(jù)為己有的關(guān)注度，流失到了愿意主動(dòng)接納流媒體影片的柏林和威尼斯那邊。這是注重眼球經(jīng)濟(jì)的福茂最不愿看到的事。
但其實(shí)福茂對影院的捍衛(wèi)只是被動(dòng)之舉。一部影片入圍戛納主競賽單元的先決條件，是可以在法國院線上映，而法國電影協(xié)會(huì)規(guī)定，一部電影在院線放映三年后才能上線流媒體，這無疑斷絕了網(wǎng)飛通往戛納之路。不過今年3月，在網(wǎng)飛對法國電影產(chǎn)業(yè)加強(qiáng)資助后，法國電影協(xié)會(huì)也對網(wǎng)飛做出妥協(xié)——將窗口期從三年減至15個(gè)月。這對網(wǎng)飛來說不夠令人滿意，但福茂已從中看到了和解的希望：“流媒體平臺的出現(xiàn)，是個(gè)大大增進(jìn)電影傳播效率的創(chuàng)舉……與它們開戰(zhàn)顯然不是明智之舉。”
然而另一場大浪的來臨，戛納無論如何都躲不開：正在進(jìn)行的俄烏戰(zhàn)爭，讓身處歐洲大陸的所有人，都不得不選邊站。戛納做出了回應(yīng)：本屆影展拒絕了絕大多數(shù)接受俄羅斯政府資助的電影，和所有俄羅斯官媒記者提交的報(bào)道資格申請。主競賽單元里唯一露面的俄羅斯導(dǎo)演，是拍出新片《柴可夫斯基的妻子》的基里爾·謝列布連尼科夫，此君之前一直對普京政府持反對態(tài)度，因此被軟禁長達(dá)六年。戛納對謝列導(dǎo)演及其新作的支持，顯然也是一種意識形態(tài)層面的鮮明表態(tài)。
《蝴蝶視覺》 劇照
在官方單元的另一邊，則是兩部烏克蘭電影的入圍，馬克西姆·納克內(nèi)切伊的《蝴蝶視覺》和謝爾蓋·洛茲尼察的《毀滅的自然史》。兩部作品都與戰(zhàn)爭有關(guān)，雖說表現(xiàn)的不是當(dāng)下正在發(fā)生的戰(zhàn)爭，但難能可貴的是，兩位創(chuàng)作者都未在片中注入直露的意識形態(tài)宣教，而是聚焦于普通人的創(chuàng)傷和對于掌握權(quán)勢者的謬誤的反思，這也是優(yōu)秀電影應(yīng)當(dāng)做到的事情——在人性層面打動(dòng)和喚醒對戰(zhàn)爭缺乏切膚之痛的觀眾。
但在影廳之外的紅毯上，突然響起的抗議聲和呼喊聲就沒這么含蓄了。在展映影片《三千年的思念》放映前，一位法國激進(jìn)女權(quán)組織成員扯掉禮服踏上紅毯，抗議烏克蘭女性遭受的性暴力；在講述伊朗女性連環(huán)被殺案件的競賽電影《圣蛛》放映前，12名法國女權(quán)組織Les Colleuses的成員走上紅毯，她們身著黑衣，手持黑色煙霧設(shè)備，高舉一張長長的條幅，上面記滿了從上屆戛納至今的10個(gè)月中死于家暴的129位法國女性的姓名。
戛納在試圖讓文化“例外”，但文化在動(dòng)蕩年代中不可能例外。在2022年的戛納，外部世界的刺耳噪音和刺鼻氣息一直在入侵影廳，發(fā)出關(guān)于劇變和動(dòng)蕩的警訓(xùn)，讓人們無法沉入置身事外的幻覺。在時(shí)代的巨浪中，戛納電影節(jié)也終究不是巋然不動(dòng)的巨石。它更像一艘被暴風(fēng)包圍的船只，在撲朔的視野中，試圖厘清應(yīng)當(dāng)選取的方向。無論如何，至少有一點(diǎn)已經(jīng)成為共識：想要返航或是停在原處已經(jīng)不可能，這艘船只能前行，不論對錯(cuò)。
?
?
精英對庸俗
本屆戛納電影節(jié)對金棕櫚得主的選擇，就被不少人認(rèn)為是錯(cuò)誤的。在憑借《方形》斬獲金棕櫚五年后，瑞典導(dǎo)演魯本·奧斯特倫德攜新作《悲情三角》重返戛納。他的上次獲獎(jiǎng)，便令許多媒體人大跌眼鏡，此次連莊金棕櫚，更是讓無數(shù)資深影迷難以置信，哀鴻遍野，甚至認(rèn)為評委會(huì)的選擇代表著電影藝術(shù)的又一次倒退。
魯本·奧斯特倫德憑借《悲情三角》二摘金棕櫚獎(jiǎng)? 圖/視覺中國
在先睹為快《悲情三角》后，我能在一定程度上理解影迷們的類似言論。奧斯特倫德不是我們通常理解的在戛納大放異彩的電影藝術(shù)家，譬如王家衛(wèi)、拉斯·馮·特里爾或阿莫多瓦，他公然坦承自己的電影素養(yǎng)十分粗淺，因?yàn)樗膭?chuàng)作靈感不是來自經(jīng)典電影，而是來源于形式碎片化卻沖擊力極強(qiáng)的YouTube視頻。此外，他的電影也缺乏前輩大師作品具備的美感、整體感或是形而上特質(zhì)。從《兒戲》到《游客》再到《方形》和《悲情三角》，他在運(yùn)用諷刺時(shí)一直通俗直露，過度依賴于一個(gè)個(gè)缺乏橫向延展度和縱向深度的特殊情境，人物扁平，缺乏自主性和連貫性，敘事手法頗顯匠氣，導(dǎo)演對待世界的態(tài)度則過于犬儒，最終拍攝成果像是給人帶來爽感的視頻段子合集，而不是一部“正經(jīng)電影”。
但無可否認(rèn)，奧斯特倫德對當(dāng)今時(shí)代，自有他的獨(dú)到洞察力?！侗槿恰穼Ξ?dāng)下的種種亂象火力全開：庸俗膚淺的網(wǎng)紅文化，巨富階級的精神虛空與窮極無聊，無時(shí)無刻不被轉(zhuǎn)化為某種商品的人際關(guān)系，以及左翼分子在理想破產(chǎn)后陷入的某種死胡同局面……奧斯特倫德對這一切一視同仁地大加嘲諷。他不陷入將人物進(jìn)行刻板化處理的陷阱，不屑于布置人道主義抒情感傷，他極其真誠且滿懷惡意地撕扯著所有人身上那塊名為“文明”的遮羞布。如果說奧斯特倫德的反人類作品有什么致命弱點(diǎn)，那也只不過是導(dǎo)演本人過度的自作聰明。
奧斯特倫德的確不像個(gè)傳統(tǒng)電影導(dǎo)演，更像個(gè)段子手，這也更加暴露出本屆戛納評委會(huì)的偽善：他們對《悲情三角》的表彰，更像是一群人為戳中他們痛處的脫口秀演員奉上的尷尬笑聲和掌聲。
?
當(dāng)下與永恒
說回《悲情三角》。它的藝術(shù)質(zhì)素或許確實(shí)平庸，但我很難想象在本屆影展主競賽單元，有哪部影片能超越它所具有的破壞力。在本片發(fā)生在豪華游輪上的第二部分中，富可敵國的游客們在暴風(fēng)雨沖擊下，將精致的高檔食物，迅速轉(zhuǎn)化成由嘔吐物和排泄物組成的洪流。觀眾可以鄙夷奧斯特倫德的不自量力，但如果非要將矛頭對準(zhǔn)現(xiàn)存體制，他的粗俗，或許比第四次入圍主競賽的克里斯蒂安·蒙吉和第九次入圍主競賽的達(dá)內(nèi)兄弟的精致更具新鮮感。上述兩位戛納老員工的社會(huì)批判，在固定資金的扶持與固定觀眾的回饋下，已變得慣性化和體制化。以不一樣的批判之姿踏上舞臺的他們，現(xiàn)已成為某種品質(zhì)傳統(tǒng)的維系者。
達(dá)內(nèi)兄弟憑借《托里和洛奇塔》獲主競賽75周年大獎(jiǎng)? 圖/視覺中國
達(dá)內(nèi)兄弟與蒙吉，是福茂上臺之前的吉爾·雅各布時(shí)期的產(chǎn)物。這位前任戛納掌門人，為競賽片品質(zhì)建立了帶有歐陸濾鏡的極高標(biāo)準(zhǔn)：今村昌平、阿巴斯、庫斯圖里卡、王家衛(wèi)在那個(gè)時(shí)期被發(fā)掘，昆汀·塔倫蒂諾、大衛(wèi)·林奇、科恩兄弟在戛納首獲認(rèn)可，返回好萊塢后則進(jìn)一步改變著美國電影的版圖。雅各布時(shí)期的戛納，是電影潮流的引領(lǐng)者，是時(shí)代風(fēng)向的預(yù)言家——時(shí)代在對戛納作出回應(yīng)，而不是相反。
與雅各布時(shí)代相比，福茂時(shí)代的戛納，苦苦追趕著時(shí)代的步伐。對好萊塢商業(yè)片的趨之若鶩不算大問題：在雅各布與福茂交接權(quán)力的年代，《達(dá)芬奇密碼》和《摩納哥王妃》這樣質(zhì)素平平的商業(yè)制作便已經(jīng)為戛納開過幕，但它們都沒有進(jìn)入主競賽單元；與之相比，今年在非競賽單元首映的《壯志凌云：獨(dú)行俠》就更不丟人了。
但一個(gè)值得人們警惕的跡象，是福茂對戛納與日俱增的奧斯卡前哨站身份的沾沾自喜。2019年的奧斯卡外語片提名電影，有三部來自前一年的戛納主競賽單元。2020年的《寄生蟲》更是實(shí)現(xiàn)了金棕櫚和奧斯卡最佳影片獎(jiǎng)時(shí)隔六十多年后的再次合體。2021年的金棕櫚得主《鈦》，沒能在奧斯卡競賽中走很遠(yuǎn)，但獲得戛納最佳編劇獎(jiǎng)的《駕駛我的車》的后勁卻出乎人們想象：它最終摘得奧斯卡最佳國際影片獎(jiǎng)，導(dǎo)演濱口還獲得了最佳導(dǎo)演提名，而在濱口之前得到此提名的日本人，還要追溯到1986年的黑澤明。
這對于個(gè)體影片的傳播度來說是件好事嗎？無疑是的。但這對電影藝術(shù)的多樣性來說是件好事嗎？值得商榷。戛納電影節(jié)的存在意義，本應(yīng)是為世界電影提供一套與好萊塢相平行（如果不是相抗衡）的例外標(biāo)準(zhǔn)。如果這兩套標(biāo)準(zhǔn)在福茂的推動(dòng)下最終合流，那么日后在世界頂級舞臺上角逐的電影作品，只會(huì)具有不同的皮囊，不會(huì)擁有各異的氣血靈魂。
福茂不是沒有試圖扶植屬于自己時(shí)代的電影藝術(shù)大師。但他的目光不如雅各布毒辣：受他青睞的尼古拉斯·溫丁·雷弗恩（《亡命駕駛》《霓虹惡魔》）不是下一個(gè)昆汀或林奇，被他賦予厚望的澤維爾·多蘭，如今已傷仲永。
或許，福茂真正應(yīng)當(dāng)視若珍寶的，是像大衛(wèi)·柯南伯格和凱莉·萊卡特這樣的電影作者（兩位的新作《未來罪行》和《好戲登場》均登陸本屆戛納主競賽單元）。前者深厚的哲學(xué)功底，讓他的電影從不缺乏辯證性與曖昧性；后者無視時(shí)代潮流，忠于角色刻畫和自身美學(xué)步調(diào)的創(chuàng)作法，則具備著當(dāng)下電影創(chuàng)作者缺乏的淡泊與沉著。他們的每部作品，都必定經(jīng)得住時(shí)間的考驗(yàn)。
但在動(dòng)蕩與劇變面前，追求永恒是否也只是對另一種“例外”的縹緲執(zhí)念？
福茂與電影節(jié)組織者們無疑比我聰明幾百倍。而我只期待聽到更忠于本心的創(chuàng)作聲音。
