瑪雅·德倫的神秘幻象

這是第一次發(fā)生在上海美術(shù)館里的電影放映。黑白銀幕上的女人尾隨著一個黑衣人來到一間屋子，在陽光燦爛的午后，她睡著了，夢里看到自己的身影在街道上尋覓，緊接著又看到躺在椅子上的自己，她的身體隨意漂浮在空中，如魂魄般觀察著周圍。

這是美國女導(dǎo)演瑪雅·德倫的短片《午后的迷惘》，不久前，上海西岸美術(shù)館巡回放映了她的影片?！段绾蟮拿糟肥乾斞诺牡谝徊恳彩亲钪囊徊孔髌罚诓坏?4分鐘的時間里，她制造幻象，同時也把自己置于幻象之中，我被她拉入了一場奇幻旅程，不斷思考著這是誰，她在干什么，發(fā)生了什么。

被譽為先鋒電影之母的瑪雅·德倫聞名于上世紀(jì)40年代美國實驗電影界，她是歷史上第一個獲得古根海姆獎的電影導(dǎo)演。只活了44年的瑪雅猶如精靈，在其短暫的一生中，始終沉醉在實驗電影的探索中。和很多實驗電影一樣，她的電影全是短片，拋棄了傳統(tǒng)敘事，神秘主義和夢幻是最重要的特質(zhì)，她利用影像蒙太奇給電影帶來新的時空關(guān)系。

瑪雅1917年俄國大革命時生于烏克蘭基輔，父母都是受過高等教育的猶太人，父親為精神科醫(yī)生，家境富裕，1922年舉家遷徒至美國，居住在紐約。瑪雅在紐約雪城長大，1930年代后期投身于社會運動，先后拿到紐約大學(xué)和史密斯學(xué)院的英文學(xué)位。

瑪雅并非她本來的名字，父母給她取名Eleanora，但她不喜歡。1940年代初她跟隨非裔舞蹈家凱瑟琳·鄧翰來到洛杉磯，遇到了捷克先鋒電影人及政治流放者Alexander Sasha Hammid，兩人相戀并結(jié)婚。1943年春天，兩人搬到紐約。

Eleanora讓丈夫為自己取一個新名字。Sasha跑到圖書館，翻了很多神話方面的書，發(fā)現(xiàn)了“瑪雅”這個詞，在希伯來語中意思是“水”，同時又指“佛陀之母”，在印度教里，瑪雅是女神的名字，總是帶著幻覺的面紗，不讓人看見。

瑪雅非常喜歡大海，藍(lán)色是她最喜歡的顏色，大海成為她電影里經(jīng)常出現(xiàn)的元素。她認(rèn)為自己是一個海洋生物，電影導(dǎo)演Graeme Ferguson說瑪雅的房間是一個水下世界，充滿了漂亮的海洋珊瑚、貝殼等，房頂是一幅巨大的水下生物的畫，住在里面就像被海洋生物包圍著。

瑪雅一開始是詩人，但她認(rèn)為自己是個“poor poet”，因為她寫詩用的是圖像語言，而不是“verbal（文字）”語言，如果不做電影，她覺得自己很可能成為一個舞者或者歌者。當(dāng)發(fā)現(xiàn)電影媒介后，她意識到這是自己一直想要追尋的。“當(dāng)攝影機(jī)在我手上時，我感覺像回家了?！彼貞浾f，“電影能進(jìn)行一個更大的舞蹈，在電影里，我可以讓整個世界都跳舞。”

瑪雅在電影里跳舞，完全擺脫了重力的限制，她時而從畫面下方升起，時而在空中旋轉(zhuǎn)，輕盈自由。在電影《為攝影機(jī)編舞之研討》里，她讓攝影機(jī)作為舞者的舞伴，跟舞者一起在樹林里起舞，在這里，她不僅要考慮舞者旋轉(zhuǎn)的速度、攝影機(jī)的速度，也要考慮空間的節(jié)奏。

美術(shù)館將瑪雅的電影分為A場和B場兩天放映，A場放映瑪雅在1943至1947年間的六部短片，B場放映她在1947至1951年間的四部短片，按時間順序觀看可以充分感受到瑪雅創(chuàng)作路徑的變化，同時也能感受到她整體的電影風(fēng)格。

神秘主義、儀式、身體、舞蹈、幻象等貫穿這十部短片，不管是虛構(gòu)片還是紀(jì)實片。其中含有幻象意味的鏡子是瑪雅的影片里常有的意象，它有時是一種映射，有時是一張臉，有時被打碎。

瑪雅的早期電影常常由自己出鏡、剪輯，丈夫Sasha拍攝，每個人在影片里都不止扮演一個角色?，斞庞幸活^自然的卷發(fā)，花一般孩童的臉，一點憂郁，一點神秘。紀(jì)錄片《在瑪雅·德倫的魔鏡中》里，年邁的Sasha看著照片里的瑪雅說自己著迷于她的臉，“kind of exotic?！?/p>

除了知名的《午后的迷惘》外，15分鐘的《在陸地上》令我尤其震撼。影片從茫茫的大海開始，由瑪雅扮演的女人從沙灘上醒來，順著樹枝，她爬上一截干枯的木頭，下一個鏡頭卻發(fā)現(xiàn)她爬上的是一張白色的餐桌，餐桌兩邊坐著精心打扮的男人和女人，他們正在談話，沒人注意到她，女人爬上餐桌匍匐前進(jìn)，長桌盡頭有一個男人在下棋。與此同時，鏡頭不斷閃現(xiàn)她在叢林中爬行的畫面。之后，長桌上的一粒棋子掉到地上，畫面又回到海邊，女人在礁石間尋找棋子。

瑪雅通過身體動作延伸到別的空間來進(jìn)行剪輯，這種剪輯方式讓我想到喜劇導(dǎo)演基頓。基頓通過這種方法制造出喜劇效果，而瑪雅卻是創(chuàng)造幻象，時空關(guān)系的不斷生成帶來敘述的變化，讓人不斷想象到底發(fā)生了什么。

一個影像總是會變成另一個影像，瑪雅認(rèn)為這是她電影里的重要部分，也是她想傳達(dá)的女人的時間感。瑪雅談到自己拍的是關(guān)于女人的電影，是女人的時間特質(zhì)，“男人是當(dāng)下的生物，而女人有等待的力量，因為她們必須等待，她們必須等待9個月孩子出生，時間在成為的意義上建立在她的身體上，她看待一切都是在看待成為的過程，她會去看一個孩子將來會成為什么。在任何時間形式下，這是非常重要的?！?/p>

除了這種剪輯方式，瑪雅也喜歡重復(fù)和慢鏡頭處理，有的場景或鏡頭會重復(fù)出現(xiàn)三四次甚至七八次，重復(fù)和人物的慢動作都給影片制造了神秘感。而且瑪雅的影片通常也是無聲的，沒有音樂，也無對話，但極其重視節(jié)奏，以至常有催人入眠的效果。

1946年，在眾多電影界好友的推薦下，瑪雅申請到古根海姆的藝術(shù)基金，1947年她拿到戛納電影節(jié)16毫米先鋒電影一等獎。

海地曾以巫毒島而著名，瑪雅用古根海姆的基金去了海地。1947至1955年期間，她去海地四次，共待了21個月，和當(dāng)?shù)厝舜虺梢黄⑴臄z了大量的海地伏都教文化。

影展B場首先放映了這部時長50分鐘的紀(jì)錄片《神圣騎士：活著的海地天神》，這是她最長的一部作品，影片集中且重復(fù)展現(xiàn)了海地舞蹈和伏都教，人們在鼓聲里跳舞，直到被神附體，他們相信自然的力量凌駕于人之上，希望通過神選出人來幫助族群做重大決定。瑪雅著迷于海地的宗教和舞蹈。為此，她還專門寫了一本書叫《神圣的騎馬人》。

回到紐約后，瑪雅把自己的作品稱為“儀式主義”電影。沿著海地的經(jīng)驗，她繼續(xù)在電影里探索儀式，拍攝了一位練習(xí)中國武術(shù)的人，和早期相比，她后期的影片已經(jīng)簡化到連情感敘述都沒有了，畫面中只有男人在打拳，從室內(nèi)打到室外。瑪雅還曾拍過一部關(guān)于孩子的電影，她把孩子的游戲行為也看作一種儀式，但那部片子后來被她放棄，這次影展并沒有放映。

1947年，瑪雅和Sasha離婚。之后，她和小自己18歲的日本音樂家Teiji相戀并同居。四十多歲的瑪雅在拍攝電影上沒有獲得資助，經(jīng)濟(jì)非常困難，兩人都窮到吃不起飯，即使如此，她還會把食物留給心愛的貓吃。年紀(jì)漸大后，瑪雅開始向朋友透露出想要回到俄國的想法，想回到那個她成長到五歲的地方。

瑪雅的死亡很突然，也很神秘。1961年10月，電影導(dǎo)演Graeme Ferguson突然接到Teiji電話說瑪雅活不過今晚，他完全不知道怎么回事?，斞旁?3日凌晨兩點去世，死時仍處于昏迷中?，斞疟辉\斷為心血管疾病死亡，F(xiàn)erguson猜測她是死于饑餓，Teiji覺得她是因為生氣或過于情緒化而死亡，也有人說她中了巫毒，但朋友們并不這么認(rèn)為。

瑪雅死后，留下幾部未完成的電影作品，著名獨立電影導(dǎo)演Jonas mekas把瑪雅的電影帶到了當(dāng)代人的視野中，Jonas mekas捧著瑪雅裝電影膠片的小盒子，露出跟世人分享瑪雅秘密的激動。對于未完成的電影，人們的解讀也更開放和自由，在《女巫的翻繩游戲》里，杜尚與瑪雅在一根繩子上碰撞。

沿著時間通看這十部影片，瑪雅的電影創(chuàng)作越來越抽象，甚至到最后，影片里的象征、人物和敘述都沒了。在她未完成的最后一部影片《夜之眼》中，舞者的身體如同古希臘雕塑般閃閃發(fā)光，但身體的色彩和形象都消失了，只剩下如同幻影一樣的靈魂在夜空中跳舞。這是瑪雅留給世人最后的影像，也是她對世界的認(rèn)識。