傳記電影到底還有沒有存在的意義？
在這個(gè)信息大爆炸、資料影像俯拾皆是的年代，請一批大導(dǎo)演大明星來炮制一部傳記劇情片，實(shí)在是件過于浪費(fèi)的事情。當(dāng)代大眾在很多時(shí)候已經(jīng)不再需要老派好萊塢傳記片。所有的欲揚(yáng)先抑、跌宕起伏、添油加醋和英雄主義敘事，都已經(jīng)顯得太套路和太廉價(jià)。當(dāng)鮮活的原材料與詳實(shí)的維基百科就擺在你面前時(shí)，又何必將精力浪費(fèi)在一部嚴(yán)格按公式打造的新聞活報(bào)劇上？
而對創(chuàng)作者來說，傳記片也是個(gè)形同鐐銬的體裁。每部規(guī)?？捎^的名人傳記片，都是一次限制重重的命題作文寫作，既要將傳主生平的每個(gè)重要節(jié)點(diǎn)融進(jìn)故事，又不能因此犧牲情節(jié)的可看性，讓全片淪為流水賬，還要在對待傳主的態(tài)度方面，面面俱到地試圖滿足其擁躉、有意了解他/她的路人，以及歷史學(xué)家和名人研究者的需求。也難怪大導(dǎo)演們很少會(huì)嘗試拍攝名人傳記片——這實(shí)在是一項(xiàng)費(fèi)力不討好的任務(wù)。
與之相反的是，演員們熱愛出演傳記片。畢竟此體裁是他們宣傳演技的最佳廣告，也是通往表演類獎(jiǎng)項(xiàng)的捷徑。在用心血來塑造一個(gè)有深度的虛構(gòu)角色和用技巧來還原一個(gè)世人皆知的名人形象之間，哪條道路性價(jià)比更高？回答這個(gè)問題并不困難。所以我們能看到明星們趨之若鶩地出演名人，并一次次因此受到獎(jiǎng)賞：加里·奧德曼和丘吉爾（《至暗時(shí)刻》），埃迪·雷德梅恩和霍金（《萬物理論》），拉米·馬雷克和弗雷迪·莫庫里（《波西米亞狂想曲》），蕾妮·齊薇格和朱迪·嘉蘭（《朱迪》），梅麗爾·斯特里普和撒切爾夫人（《鐵娘子》）……當(dāng)這些表演一次次踩在或許更優(yōu)秀的演出頭上、斬獲小金人時(shí)，你也就無法責(zé)怪頂級演員們?yōu)榱嗣c利，將才華浪費(fèi)在徒有其表的真人模仿秀上了。
而在人生正式邁入三字頭之際，因《暮光之城》成名、又在近幾年憑借數(shù)部佳作躋身實(shí)力派隊(duì)列的演員克里斯汀·斯圖爾特，同樣決定讓自己的咖位更上新臺(tái)階。她的選擇是出演傳記片《斯賓塞》，為戴安娜王妃還魂。但她的表演無疑還欠些火候：通過技巧拿腔拿調(diào)還原名人的舉手投足這種事，舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)豐富的英國演員更拿手，而小K是體驗(yàn)派演員，她最出色的表演，基本都發(fā)生在角色與其個(gè)人氣質(zhì)有相通之處時(shí)。至于性情天真且缺乏安全感的戴安娜王妃，離加州酷女孩小K的本性實(shí)在相差太遠(yuǎn)，所以無論她如何調(diào)整自己的體態(tài)和呼吸節(jié)奏，試圖將它們向傳主靠攏，最終都只能更明顯地暴露出演員與角色之間強(qiáng)烈的錯(cuò)位感。
但演員與角色之間的錯(cuò)位，也能被《斯賓塞》的支持者拿來當(dāng)作維護(hù)本片的論點(diǎn)之一。在他們看來，演員與角色的排異反應(yīng)，和戴安娜本人與王室貴族身份的排異反應(yīng)之間，恰好形成了某種奇妙的同構(gòu)性。因此智利導(dǎo)演帕布羅·拉雷恩，也恰好在以一個(gè)局外人的目光和筆觸，來顛覆傳記電影的陳規(guī)俗套。
論點(diǎn)本身的對錯(cuò)我們暫且按下不表，但我們可以從拉雷恩的生涯履歷中找到維護(hù)者論據(jù)的合理性：他的確是顛覆傳記片套路的行家里手。他的《追捕聶魯達(dá)》和《第一夫人》，都以另辟蹊徑的切入角度，避開了傳記片窠臼，呈現(xiàn)出了傳主與歷史宏大敘事之間的張力。而《斯賓塞》也延續(xù)著拉雷恩的創(chuàng)作方法：他沒有嘗試描繪一幅波瀾壯闊的英王室家族畫卷（當(dāng)然，這個(gè)方法已經(jīng)被劇集《王冠》占了先機(jī)），而是將切口確定為戴安娜與查爾斯王子分居前在肯辛頓宮度過的最后幾日，試圖借這片精悍的畫布，暈染出戴安娜的生存處境，以及過去與未來。
拉雷恩呈現(xiàn)戴安娜處境的方法，是一種寓言式的寫作。他在片中借戴安娜之口明確指出：“在肯辛頓宮，只有一種時(shí)態(tài)……這里沒有未來，而過去和現(xiàn)在是同一回事。”在被傳統(tǒng)籠罩的王室生活中，沒有自由，沒有希望，只有歷史的一次次重復(fù)，只有亡魂在今人身上的一次次附體。所以拉雷恩會(huì)機(jī)敏地借助經(jīng)典恐怖片《閃靈》的視覺語言體系，為《斯賓塞》的噩夢塑形。畢竟，如果非要拿影史經(jīng)典作為參照，沒有哪部影片比設(shè)定在鬼店的《閃靈》，更適合作為戴安娜處境的轉(zhuǎn)喻了。
但拉雷恩在其他方面犯下了致命的錯(cuò)誤。當(dāng)試圖拆解戴安娜的精神困境時(shí)，他落俗地將英王室設(shè)定成了囚禁她的囚籠，而將其原生家庭（并以其父和斯賓塞一家坐落于肯辛頓宮周邊的舊居作為形象代言者）設(shè)定為她的自由出路，和她試圖回歸的精神伊甸園，完全忽略了其父親在她出生時(shí)失望至極（因?yàn)樗胍獋€(gè)兒子），并曾在她面前對其母進(jìn)行家暴的事實(shí)。片中夢想著要回歸“斯賓塞”姓氏的戴安娜，實(shí)質(zhì)上只是在逃離了一種父權(quán)之后，擁抱了另一層面上的父權(quán)；對一部2021年出品的電影來說，這種設(shè)定實(shí)在是保守得令人咋舌。
《斯賓塞》對戴安娜王妃的塑造毀譽(yù)參半。而從電影整體創(chuàng)作角度，它同樣成敗參半：它試圖同時(shí)進(jìn)行復(fù)古與創(chuàng)新，最終卻只做到了前者。拉雷恩逃離了傳記片體裁的陳腐傳統(tǒng)，但他推崇的電影父親庫布里克，同樣只會(huì)將影片籠罩，而不會(huì)為它和拉雷恩帶來自由?！端官e塞》在攝影、光線、布景、服裝甚至音畫對位方面，對《閃靈》《巴里·林登》和《大開眼界》等庫布里克經(jīng)典作品進(jìn)行了令人驚嘆的復(fù)刻。但除去復(fù)刻之外，這種實(shí)踐有沒有帶來哪些新東西呢？
答案自然是否定的。而我們至少知道一點(diǎn)：當(dāng)代電影的活力不能靠復(fù)古得來。要讓這個(gè)年齡已逾120歲的藝術(shù)門類重新煥發(fā)生命力，創(chuàng)作者既要說出真正想說的東西，也要說出新東西。寄希望于讓父親們還魂，絕不是個(gè)好主意。
