多雨的北京秋日，賈樟柯坐在美術館后街的一處文化創(chuàng)意園區(qū)里，電話響了，他接了電話，是他母親，他說汾陽話。這讓我想起在山西汾陽賈家莊的情景，周圍是不冒煙的煙囪和不再生產(chǎn)的紅磚墻面廠房，還有汾陽話營造的“街道生活”。方言和相似之物復制了遙遠的“附近”。
“其實每個電影作者的風格跟味道轉化成語言就是你的‘口音’，一個很關鍵的問題是：你的電影中有沒有你的口音？”這是賈樟柯的提問。多年前，他想走電影之路的源頭是因為看了《黃土地》，這是一部有口音的電影。在那之前，普通話幾乎統(tǒng)一了中國電影。那是一個尋根的時代，也是先鋒的時代，“尋根”仿佛是返回土地，“先鋒”則像是面朝海洋。賈樟柯的新片不止于此，時間向兩端延長，原本是《一個村莊里的文學》，到最后是《一直游到海水變藍》。影片的拍攝地點從陜西到了山西，再從河南到了浙江，土地朝向了海洋。
“電影里說方言了，才有了個人化的表達。”《一直游到海水變藍》的口音，從說方言的賈家莊人和賈平凹，過渡到帶浙江口音的余華和帶河南口音的梁鴻，然后落在講標準普通話的梁鴻兒子身上?？谝魪碾娪吧系慕y(tǒng)一，散播到現(xiàn)實的差異，最后在現(xiàn)實中又逐漸失去了豐富性。
余華部分的拍攝場景，賈樟柯沒有選擇小橋流水人家，而是選擇了鋁合金門窗。他在汾陽和海鹽之間尋找著相似性和日常性。同時，他又在農(nóng)民的粗糲生活中，激發(fā)詩性。他和同事們摘抄了很多詩句，讓村民們?nèi)ヌ暨x有感應的句子，喜歡哪一句就讀哪一句，比如“勞動使他高于地面，但工具比他更高”?！拔也挥X得文學是高高在上的，文學可以是每個人的?！辟Z樟柯說。
▲《一直游到海水變藍》劇照，作家余華
在浙江海鹽，影片拍攝的尾段，賈樟柯的團隊本想上午去拍海邊，但發(fā)現(xiàn)海面發(fā)黃發(fā)白，并不好看。他們等到天黑，水起來了，浪起來了，海水的顏色都變了。攝影師手持鏡頭跟著余華在海邊走，賈樟柯在攝影機旁跟他聊天，余華講了那個“一直游到海水變藍”的故事。賈樟柯腦子里的第一反應是：這就是電影的名字。
這是全片拍攝的最后一個鏡頭，也變成了電影的最后一個鏡頭。鏡頭朝向海洋，似乎沒有止境，明暗莫辨的電影和現(xiàn)實深處，不確定，也因此蘊含未知和可能。
作家與鄉(xiāng)村
人物周刊：在中國的大銀幕上，很少集中地看到這么多作家，為什么想到拍他們？
賈樟柯：我們在拍攝之前，基本上確定了是從馬烽講起，然后是賈平凹、余華、梁鴻，這樣一個結構。最終確定拍攝的時間確實跟呂梁文學季有關，因為在一個村莊里，突然來了四十多個作家，他們會談些什么，他們有什么樣的狀態(tài)？我們就決定從那個時候開始拍。不管是賈平凹老師也好，梁鴻老師也好，他們成為作家之前就是農(nóng)民，然后都是通過考大學變成了城市里的人。他們的寫作一直也都圍繞著鄉(xiāng)村經(jīng)驗在進行。余華是小城市的，我也是小城市的，我知道小城市跟農(nóng)村是很緊密的，有這樣一種關聯(lián)。
再一個跟年齡有關。賈老師是50年代生人，余華老師是60年代的，梁鴻老師是70年代的，他們形成了一種群像的接力關系，可以接力講述這個故事。我們講述一段生活，無非通過兩種人：一種是當事人，還有一種是觀察者。他們的身份本身既是當事人又是觀察者，我就覺得為什么不用他們來講述？包括他們的語言色彩和概括能力，對于細節(jié)的把控都是超強的。作家天生就是說書人，他們就是傳遞人類情報和消息的人，他們比一般民眾更敏感，我覺得這是最讓人勝任的。
▲《一直游到海水變藍》劇照，作家賈平凹
人物周刊：電影拍到70后作家為止，更年輕的作家，比如80后作家，為什么沒有考慮拍進來？
賈樟柯：70后和80后作家基本是城市的一代了。我們的主題是鄉(xiāng)村經(jīng)驗。雖然我們每個人都跟鄉(xiāng)土有密切的關聯(lián)，但確實是在轉變?？纯锤贻p的一代，他們的經(jīng)驗也能看到鄉(xiāng)土的影子，但畢竟是建立在城市空間里面的。
人物周刊：電影里看到了變化的汾陽。你說過，汾陽身處城市和農(nóng)村之間，連接著兩者，汾陽現(xiàn)在是更接近于城市了么？
賈樟柯：從空間或生活方法上，汾陽確實城市化得厲害。隨著時代的變化，一直都有變化。我覺得有一個不變的，是它的人際結構相對還是穩(wěn)定的，比如說家庭生活。家庭生活相較于大城市，保留了傳統(tǒng)的一些人際關系。即使你是一個十幾歲的孩子，每年也會奔波于各種親戚家的滿月酒、婚禮、葬禮。他們擁有大城市沒有的另外一種人際結構。這個人際結構不因為人的移動而改變，因為人也會移動回來。大部分的家族聚會都不是發(fā)生在大城市，都是發(fā)生在故鄉(xiāng)。從這個角度來說，變化其實也不大。我自己在北京幾乎沒有親戚，我是沒有這種生活的。小城市還是保留了這種人脈關系，血親在那兒。
方言與口音
人物周刊：中國以前的電影，有很長一段時間是不說方言的，大家跟世俗生活仿佛是脫離開的，都說標準的普通話。你很早就意識到了這個問題，你的電影里邊的人，基本上該說什么話就說什么話。
賈樟柯：對，過去的電影普通話時代造成一個問題，大家基本上都是在用第二語言來表演。我自己很喜歡用方言，跟我的思維模式有關。我自己在寫作劇本的時候，涉及傳達信息和情感表達，我就是山西人的思維，用的詞語都是山西話，我很難用普通話的思維來想一個電影。比如說，表達愛情可能就是“我愛你”，多尷尬的一個事情是吧？山西話就有很多技巧，很多獨特性。廣東的思維模式可能就是粵語的方式，大家是不一樣的。
▲《一直游到海水變藍》劇照，作家梁鴻
人物周刊：《一直游到海水變藍》里，梁鴻老師的兒子不太會說方言了，她一句句教他，你是不是對方言和口音特別敏感，所以拍了下來？
賈樟柯：梁鴻和她兒子在那聊天的時候，我突然有一種預判，我覺得可能父母都是很正宗的河南人，在家里面，夫妻應該也都是說河南話，但有可能小孩不會說。我懷著這種好奇去發(fā)問，果然是這樣子的。
方言的問題挺復雜。我發(fā)現(xiàn)不會說方言，大多在欠發(fā)達地區(qū)，發(fā)達地區(qū)好像還可以。廣東人和上海人說方言，很驕傲的，所以他們能比較好地保護。欠發(fā)達地區(qū)有文化信心的問題。特別是上學讀書以后，基本上把真實的自我隱藏起來，融入到普通話的行列里。
人物周刊：在汾陽存在這樣的問題么？
賈樟柯：我在汾陽就經(jīng)歷過挫折。我拍一個電影，去勘景，問路正好問到放學的中學生。我說非常標準的汾陽話，小朋友回答我時用普通話，我就覺得自己像是說汾陽話的異鄉(xiāng)人。在電影界，方言被認為會影響票房，因為很多觀眾確實還不是太習慣看字幕，還是要直接能聽懂。過去，在這個行業(yè)里面，一直認為方言是妨礙市場的。你聽我們汾陽話，那就跟聽外語差不多。
人物周刊：電影在走向世界的時候，故土的獨特感受和國際化之間，藝術上的考量會有一個變化么？
賈樟柯：這應該沒有太大影響?；氐阶髡哒摚J為一部電影，應該帶有導演自身的基因、血脈、優(yōu)點、缺點、口音。我跟白睿文有本書就叫《電影的口音》。如果你秉承的是一個作者論的創(chuàng)作方法，不是一種類型創(chuàng)作，這些事情就想得不多了，我自己是什么就是什么。包括歷史的、社會的、現(xiàn)實的，一些非常中國化的東西，國際觀眾是不是能欣賞？這個問題我覺得不會困擾。有一個很重要的東西是電影語言，高度的電影語言自身就是國際化的。局部的不理解一定比比皆是，但是電影還有結構，還有影像，這些是更容易被更多人理解的東西。
土地與海洋
人物周刊：《一直游到海水變藍》這部影片的名字，從黃色的土地，到藍色的海洋，從陜西到山西，從河南到浙江，最后出海了。
賈樟柯：《一直游到海水變藍》最初的名字叫《一個村莊的文學》，后來改了名，是在余華老師講完他的故事之后。這個意象對我來說，意味著開放。海洋是一個現(xiàn)代化的符號。你看時代里的作家其實有內(nèi)在的眼睛，有進化，一代一代地進化。
比如馬烽先生，經(jīng)歷了社會改造和集體化，向土地要糧食，他是這種大的社會運動中的作者，承擔了很多社會功能。到了賈平凹老師，就逐漸個人化了，到了余華，完全就個人化了，到了梁鴻老師，就私人化了。這里面有一步一步地變化。我們一直都在做一件什么事情？人在現(xiàn)代化。
▲賈樟柯與梁鴻對談
這個電影已經(jīng)拍出來有兩年時間，我拍的時候還沒有疫情，但是世界確實已經(jīng)在重組之中。那時候主要是科技、互聯(lián)網(wǎng)帶給人們的不確定性和生活的顛覆。接下來加上疫情，又帶來了國際政治的巨變，整個世界變得如此的不確定。
在這種情況下再看這個電影，有兩點我覺得還是有一些前瞻性的。一個是回頭看，往往我們需要回頭看，是因為此時的不確定，我們要看一下來時路。還有一個就是，在這樣的不確定里頭，我們究竟要往哪兒走。我們具體的路徑都不知道，世界的演化也不知道，病毒會不會離開也不知道，全球化是不是還會恢復，還會變成過去的那樣一個多元的世界，也不知道。
但是我覺得有一點是我們應該去堅信的，就是更加開放，更加現(xiàn)代化。我覺得這個是我自己相信的，或者我期待的東西，或許是很多人都期待的東西。它沒那么容易，沒那么順利，所以要四代人在這里面接力。
疫情與重組
人物周刊：這兩年的疫情，帶給你怎樣的思考？
賈樟柯：我覺得一方面，疫情很直接地帶來了一種全球化趨勢的衰落，這個衰落本身還是很劇烈的。你拿文化來說，疫情之前，你看北京有多少演出，有多少外國的劇團、展覽、人際交往。文化交流曾經(jīng)這么密集，但現(xiàn)在很少了。
另外一方面，疫情給互聯(lián)網(wǎng)生活方法帶來了巨大的空間。我們好像已經(jīng)習慣了上網(wǎng)課，已經(jīng)習慣了網(wǎng)上開會，已經(jīng)習慣了遠程的工作。它的不確定性是，世界重啟之后，我們是不是還是這樣生活下去？這種疫情的封閉性跟互聯(lián)網(wǎng)趁虛而入帶來的顛覆性的生活方法，確實給我們的這個世界，包括我自己的工作，帶來很大的改變。
人物周刊：對你的具體影響是？
賈樟柯：拿電影來說，電影天生是一門全球化的藝術。最初電影有個外號叫“鐵盒里的大師”，因為它是超語言的，電影在默片時代不需要語言，所以它能橫行世界，帶來了借由電影的全球化交流溝通的趨勢。但是，它也因為疫情中斷了。未來我們都在互聯(lián)網(wǎng)看電影？是不是主流的觀看方式會逐漸變成這樣？重啟之后，很多事情是回到過去？還是有變革？我覺得它確實是處在一個不確定里面。包括我本人的精神跟思想，其實也在一個重組的階段。我兩年沒有拍電影，我覺得不應該著急去拍，因為思想不穩(wěn)定，今天的自己跟明天的自己出入很大。
人物周刊：出入有多大？
賈樟柯：就拿我們電影的播放媒介形式來說，今天我可能覺得電影是唯一的媒介，最符合電影特點的媒介，就是影院放映，就是大銀幕放映。因為聚眾是很重要的，集體觀看是很重要的。另外一個，放大是很重要的。幾十米寬的銀幕把一張臉投射下來，我們回到電影最初發(fā)明的時候，從來不知道這個世界存在一種影像可以這樣。你第一次看一個特寫鏡頭肯定是嚇一跳的，有這種感受。但第二天我就覺得這可能不重要了，電影已經(jīng)一百多年了，iPad看也可以。我也會有這種反反復復，我也不確定。
有時候也會問自己，《一直游到海水變藍》是不是要堅持大銀幕先放映，再流媒體放映？所以，我們拖了兩年。如果流媒體放映，早就放了。兩年里面，一會兒電影院開，一會兒不開，給很多電影造成困擾。我在思考我這樣一個行為的時候，我在想我是不是一個保守的人？我從來沒有想過我是一個保守或開放的人，我覺得我肯定是個開放的人。但是通過這么一個小的例子，我就覺得我可能已經(jīng)是一個保守的人了。還是說我這個保守是對的，我應該去堅持？
人物周刊：如果失去某種聚眾觀看的形式感，電影還是電影嗎？
賈樟柯：這也是一個想不明白的事情。因為人類有很多儀式都失落了。過去我們有很多儀式，很多祭祀，我們肯定在那個時候覺得還是最重要的，拜天拜地，這些東西。但是消失也就消失了。生活、科技、人類在演進。所以，我們是不是一些唱挽歌的人？我想這個就好像京劇一樣。在京劇最活躍的晚清和民國時代，當它衰落的時候，我們是怎么一個想法？可能跟今天的電影一樣，大勢你無法阻擋，這時候就考驗個人，你是順勢而為，還是堅持自己的“原教旨”？出現(xiàn)很多這樣的問題。
▲《一直游到海水變藍》劇照
退出與繼續(xù)
人物周刊：當時為什么要退出平遙電影節(jié)？這件事情后來是怎么發(fā)展的？
賈樟柯：當時想不做了，我覺得原因是多方面的。我自己其實從一開始就不希望做太多年，因為我的主體工作是一個創(chuàng)作者，我是寫劇本和拍電影的。辦電影節(jié)是一個服務業(yè)，服務影迷的一個工作。它很重要，但我是不是要用很長時間來承擔這個角色？在第一屆開幕的時候，我就跟同事說，我們一定要培養(yǎng)自己的策展人。因為我們國家電影策展是一個空白，我們請了國際的團隊，我們希望自家人能成長起來。我從創(chuàng)辦之初，就在想怎么脫身。
我覺得我們做得不錯，招商、選片都廣受好評，那時候就萌生退意。但是這之后你發(fā)現(xiàn)你暫時還退不了。確實，平遙電影節(jié)借由我的資源比較多。我以為可以脫手，但是好像一下子不干了就有很多問題。那就繼續(xù)再做幾年。下面又繼續(xù)再走一段路。
去年就是真的不想干了，我覺得我該拍電影去了，而且我覺得我們團隊很成熟了，他們可以做。團隊很好，商業(yè)反應、市場反應很好，但是轉化確實需要一個橋梁。我一直擔任橋梁作用，好像我走了就把梯子給抽走了，兩邊接不上了。
平遙電影展非常正常，10月12號第5屆就舉辦了，目前為止，籌備都很順利，選片質量也很高。文學季我們的編制和人員還在，但是因為疫情的原因，應該今年不會辦了，希望明年能繼續(xù)。
人物周刊：又是電影節(jié)又是文學季，到這個年齡，為什么還有這么多的精力和熱情去做這么多事情？
賈樟柯：其實電影節(jié)跟文學季，我都是想帶一帶，然后可以良性地往前走。因為我喜歡這些事情，這些活動它能給行業(yè)、年輕人，還有觀眾、讀者帶來一些收獲。過幾年成熟了，我就離開了。一個人做不了那么多事情。
比如說文學季也好，電影節(jié)也好，確實是因為這都是新興的業(yè)態(tài)。我覺得我確實是個專家，我沒辦過電影節(jié)，但是我一年四季在參加電影節(jié)。我覺得這方面沒人才，我自己還了解一些，那我自己辦唄。很多年輕孩子現(xiàn)在學策展，這些人成長起來，他有他們的能力、脈絡之后，不需要我們導演去辦電影節(jié)，人家策展人去辦電影節(jié)，何必你一個導演去做呢？實際上導演辦電影節(jié)的很少，幾乎沒有。
我們第一屆影展，主要的會議是在介紹什么是電影節(jié)？電影節(jié)是由什么構成的？它的機制是什么？為什么人類會創(chuàng)造出這么一個電影展？就是從這個開始講起。這是集我二十多年參加電影節(jié)之觀察，心血放在這上邊，就是天天上課。
▲《一直游到海水變藍》太原中秋特別放映現(xiàn)場合影
人物周刊：你參加了這么多電影節(jié)，覺得好和不好的地方有哪些？
賈樟柯：比如說等級制度。國外的電影節(jié)等級森嚴，我很討厭這個東西，我希望我們平遙電影節(jié)就是一個平等的電影節(jié)。我們平遙電影節(jié)來的人，都可以濟濟一堂，就沒有那些等級。一個大導演跟一個普通觀眾，他們之間的距離很短很短的。國際電影節(jié)，你去試試？
人物周刊：等級森嚴到什么程度？
賈樟柯：所有的細節(jié)。從你出門機票的艙位，到你下榻酒店的待遇，到你的權限。我記得帶同事去國外電影節(jié)，就說這個東西是我們要反對的。還有比如說，有一些電影節(jié)，它有很好的口號，但是沒有很好地落實。我們也會討論，電影節(jié)是不是要用一種煽動“革命”的方法來辦？你把他們煽動起來，你又沒有服務，你又沒有組織，對年輕人成長是好還是不好？電影節(jié)應該扮演什么角色？它是公共平臺，它是信息交互，它的信息可以多元，但是在考慮和你電影節(jié)所倡導的、和電影的總體策展的觀察之間的矛盾在哪里，統(tǒng)一在哪里，都是很細微的東西。
當然也看到很多國外電影節(jié)的優(yōu)點。比如說媒體系統(tǒng)。辦得好的電影節(jié)一定是媒體系統(tǒng)最發(fā)達的。因為電影節(jié)展不單是一種展映聚會，不單是行業(yè)，它更主要是通過媒體要把文化成果、觀念、觀點，介紹給更多的人。
為什么大家都想去戛納電影節(jié)？因為它的媒體系統(tǒng)。我們的一部電影去法國戛納一放，印度馬上就知道這個電影，然后尼泊爾也知道了，甚至不丹都在買這個電影，這就是媒體的系統(tǒng)在發(fā)生作用。
另外一方面是評論體系。比如戛納電影節(jié)一放，全球重要的媒體評論很重要。英國《衛(wèi)報》怎么評論？《紐約時報》怎么評論？借由這些獲得來自全球的評價，然后帶給電影全球的普惠，這些都是我們要學習的。我們很多電影節(jié)都是國際電影節(jié)，但是我們的電影是傳播不出去的，國際不知道這些電影。那么人家為什么就可以一個首映馬上享譽世界？是它的媒體在發(fā)生作用。
比如我們好幾屆電影節(jié)，法國《解放報》都給了五六個版，整版整版的。后來我們有一年就做了一個“平遙電影展在巴黎”，我們帶了6部影片去，去了之后，我們發(fā)現(xiàn)這些影片在法國產(chǎn)業(yè)界已經(jīng)有一些知名度了，短短幾天的時間，這些影片全部賣出法國版權，我覺得這就是成果，走出去就是這么走出去的，不是自己帶著片子放一場就走出去。
現(xiàn)代與轉型
人物周刊：我覺得包括電影在內(nèi)，各行各業(yè)都面臨著“游向藍色”的那種狀態(tài)。
賈樟柯：就是開放的、多元的、國際化的、現(xiàn)代化的理想社會。
▲余華
人物周刊：余華的那一部分，他更多是在一個小吃店里講述，這跟許多人頭腦中某種模式化的“江南”不太一樣，當時為何選擇這樣的拍攝地點？
賈樟柯：其實我們對每個地方的空間是有預設的。一想到江南，我們就會想到河流、庭院、亭子。我去了海鹽之后，覺得跟中國任何一個地方一樣，它保留了一些古代的東西。海鹽有一個公園，就跟蘇州園林那樣美。
但是我更加發(fā)現(xiàn)，海鹽跟汾陽差不多，我想我還是拍這個差不多的吧。因為大多數(shù)人不去那個公園，它已經(jīng)是一個遺留的東西，不是我們的日常。余華的小說都在講我們的日常，市井生活和世俗社會，那干嘛放到一個那種非常風格化的古典園林里面去拍攝呢？我就選擇了那種沒有差異化的空間。這些地方并不是說它的風景怎么樣，而是說這些地方它有人的風景，它最大的風景是人。
比如卷閘門，90年代以后橫行中國，大江南北都一樣，你也理解這種趨同化的東西是怎么產(chǎn)生的。鋁合金門窗，這種空間構造上的趨同化，不妨礙他（余華）在他小說的空間上，有他獨特的組織。每個人的美學選擇都不太一樣。
如果我去拍海洋，我也能拍出一個江南的海洋，它也存在，只是那一部分可能是我不太在意的，或者說我不太強調它。我更強調的還是日常化。我們每天是在園林的假山假水里面生活，還是在鋁合金門窗里面生活？我們肯定主要在鋁合金門窗里面溜達。
人物周刊：我走在汾陽街頭的時候，也發(fā)現(xiàn)那里跟全國其他地方像是一樣的。
賈樟柯：沒了，已經(jīng)沒了。比較大的變化就90年代。我們拍《小武》那年，正在拆。拍完之后，就統(tǒng)一地變成新樓，樓都是6層樓，底下是店鋪，上面是居民，都變了。過去那些老房子大都已經(jīng)消失了。許多地方都一樣，只是走進巷子里才有一些不同的地方。
人物周刊：汾陽讓我印象深刻的有教堂那個鐘樓，還有汾陽中學，有很強的歷史感。
賈樟柯：汾陽縣城是明代的縣城，但汾陽是秦代就設縣了，它很古老。汾陽的近代化和現(xiàn)代化，跟幾個元素有關。其中一個是汾陽中學，是教會中學，跟教會有關。一個是汾陽醫(yī)院。中學和醫(yī)院給這個縣城帶來新的教育、新的科技、新的醫(yī)療，對汾陽的文化重新塑造還是很重要的。
在汾陽，大多數(shù)汾陽人都會跟你娓娓道來汾陽中學的歷史。每一任校長是誰。我們第一任校長恒慕義是漢學家，回美國之后創(chuàng)辦了國會圖書館的亞洲部。我上高中的時候，美國大使（恒安石）經(jīng)常來，因為他出生在汾陽，我們的教務處就是他家，他每次來都帶一些電影，帶個放映機，帶些禮物。
人物周刊：這些對你是不是有潛移默化的影響？
賈樟柯：有。這些事情讓我覺得世界不遠。
人物周刊：當初你說想走電影這條路，是因為看了電影《黃土地》？
賈樟柯：我高考沒考上大學，我父親很希望我讀大學，但我數(shù)學特別差，那時候藝考生不考數(shù)學。藝考里面，什么音樂、唱歌、拉樂器，我都干不了。美術可以現(xiàn)學一學，所以我就去學美術，準備用藝考的方法念個大學，滿足我父親的需求。我覺得不是我的需求，我不想讀書了那時候。在這個過程中，我看了《黃土地》，喜歡上電影。
人物周刊：這部電影讓你重新思考你生活的地方？
賈樟柯：往往我們喜歡一個藝術作品，是經(jīng)過兩重過程：一個是熟悉，對這個生活有共鳴；再一個，很重要的是在這個基礎上的陌生化，陌生化代表著新的角度跟新的發(fā)現(xiàn)。好像《黃土地》，一定提供了我對于這個土地從來沒有過的理解，所以我才喜歡上了。
人物周刊：在看《一直游到海水變藍》的時候，我在想，作家什么時候出現(xiàn)？因為一開始是從吃飯開始拍，拍的是普通老百姓，這是什么想法？
賈樟柯：這四個人（馬烽、賈平凹、余華、梁鴻），他們是從哪來的？他們筆下的人物是些什么人？是我電影開頭交代的。因為這四個人畢竟是四個個案，但是他屬于哪個群體？他們面臨的共同的歷史跟社會是什么樣子的？我覺得這個電影應該從這樣的起點來談起。這個結構實際上延續(xù)了《江湖兒女》的結構，《江湖兒女》開場是一輛公共汽車，很多人，逐漸聚焦到女主角身上，然后展開這個故事。當然《一直游到海水變藍》，它有更多的面孔，更長的篇幅在講這些事情。
人物周刊：接下來有最新的拍片計劃嗎？
賈樟柯：有。有好幾個新劇本，但是不會倉促拍。因為我覺得我不太穩(wěn)定，對人，對事，對這個世界也不確定。一部電影的拍攝，需要相對穩(wěn)定的一個哲學價值觀，我想等一等。拍了二十多年電影，才會遇上這樣一個特殊的不確定階段，不著急表達。得去想一想，隨時可以拍。
人物周刊：《在清朝》已經(jīng)說了好多年了，好像每次采訪都會問起。
賈樟柯：拍攝計劃基本上完善了，我們所有的兵器都打好了。
人物周刊：這是在拍中國一百多年前的轉型？
賈樟柯：對，最初的現(xiàn)代化。
人物周刊：你的所有電影，總的主題都是轉型？
賈樟柯：我們的生活就是這樣的情況，一百多年，我們就處在這樣的變革里面。
