“1985年4月，當(dāng)我接受浙江美術(shù)學(xué)院的邀請(qǐng)，到杭州為來(lái)自全國(guó)各地的美術(shù)教師講學(xué)一個(gè)月的時(shí)候，我感覺(jué)是在為父親盡孝道。他一定會(huì)支持我不計(jì)較家人在十年浩劫中所受的磨難，為‘文革’之后巨變了的中國(guó)盡綿薄之力?！?/p>
很多年之后，人們回憶起趙無(wú)極（1921.2.13-2013.4.9），總是會(huì)反復(fù)提及他在1985年的那次回國(guó)講學(xué)，即著名的“浙美趙無(wú)極短訓(xùn)班”。事實(shí)上，那也是趙無(wú)極成名后與祖國(guó)為數(shù)不多的交集之一。那次短訓(xùn)班上的許多學(xué)生，后來(lái)亦成為中國(guó)美術(shù)界的中流砥柱。
后來(lái)成為中國(guó)美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)的許江也在那次短訓(xùn)班上，當(dāng)時(shí)他還只是工藝系青年教師，因?yàn)榕畠簞偝錾痪?，每天到校都有些遲，他記得連著有兩天，是趙無(wú)極先生親自給他開了門，問(wèn)明遲到原因，趙先生喃喃自語(yǔ)：“中國(guó)學(xué)生的家庭負(fù)擔(dān)挺重哦！”
當(dāng)時(shí)百?gòu)U待興，高考剛剛恢復(fù)了數(shù)年，大學(xué)里高齡學(xué)子比比皆是，青年教師拖家?guī)Э诟浅B(tài)，很多人的人生終于得到了修正的可能性，思想和意識(shí)上的撥亂反正也需要漫長(zhǎng)的時(shí)間。此刻的趙無(wú)極，心情無(wú)比復(fù)雜：?jiǎn)势蓿鸥?，陌生的祖?guó)，眼前是如饑似渴的中國(guó)學(xué)子，但他們也未見(jiàn)得真正理解他的藝術(shù)。
在法國(guó)，趙無(wú)極曾經(jīng)在巴黎國(guó)立裝飾藝術(shù)學(xué)院任教，他比較兩國(guó)學(xué)生的狀態(tài)，最大的區(qū)別是，巴黎的藝術(shù)學(xué)子不需要他對(duì)自己的畫給出解釋。這些學(xué)生大多視野開闊，更樂(lè)于探索自己的方向。相形之下，改革開放之初他所面對(duì)的中國(guó)學(xué)生，對(duì)他崇拜有加，但對(duì)他的繪畫卻缺乏真正的理解。更讓他感到費(fèi)勁的是，當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)唯蘇派獨(dú)尊的藝術(shù)教育，僵化了學(xué)生的思維?！疤K俄畫派將畫面的元素按順序放置上去，畫面空間變平?！?/p>
在與這些學(xué)生交流時(shí)，趙無(wú)極告訴他們的第一件事，就是摒棄蘇聯(lián)的影響：“我們有這么豐富的傳統(tǒng)，你們卻選了世上最糟糕的榜樣?！?/p>
在這次短訓(xùn)班上，趙無(wú)極所有的講課錄音，后來(lái)都被整理成書，《趙無(wú)極中國(guó)講學(xué)筆錄》一版再版，影響了一代又一代的藝術(shù)學(xué)子。但趙無(wú)極對(duì)這次短訓(xùn)相當(dāng)失望，他在后來(lái)的回憶中寫道：“我感到自己撞上了蘇聯(lián)‘社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義’這個(gè)龐然大物，它已將一切創(chuàng)造力碾平。中國(guó)有燦爛的文化和歷史，有精妙絕倫的繪畫，根本無(wú)需向那些灰褐色基調(diào)的死板愚蠢的畫面求教。我的學(xué)生們或許忘記了，或者根本就不知道宋代繪畫的空間感和構(gòu)圖的高妙。他們不會(huì)用自己的眼睛去看，去細(xì)細(xì)觀察。我試圖教他們?nèi)绾稳ビ^察，可這實(shí)在太累人了，最后我不得不放棄。我開始懷疑，中國(guó)，我的祖國(guó)，它有朝一日能理解我的繪畫嗎？”
銀行家的米芾夢(mèng)
趙無(wú)極1921年出生在北京，他家世顯赫，是宋朝皇族后裔。在趙無(wú)極的童年記憶里，每逢家中祭祖，祖父和父親上香之后，便會(huì)把家中的書畫收藏拿出來(lái)清供，其中便有趙孟頫和米芾的真跡。
精神也是需要供品的，這些妙品被祖先們的魂魄享用之余，父親會(huì)把卷軸逐一打開，讓一大家人共同欣賞。趙無(wú)極始終記得那些盒子，檀香木做的，防潮防蟲，散發(fā)獨(dú)特的氣味。伴隨著虔敬的儀式感，卷軸被一點(diǎn)點(diǎn)舒展開來(lái)，露出被時(shí)間加持過(guò)的墨痕。父親收藏了大量的古代書法，因?yàn)橄鄬?duì)于古畫來(lái)說(shuō)，對(duì)書法感興趣的人少些，買起來(lái)比較容易。趙無(wú)極的父親是一位銀行家，但自幼愛(ài)畫，業(yè)余也會(huì)畫畫自?shī)?，甚至在巴拿馬國(guó)際畫展中獲過(guò)獎(jiǎng)。他雅好收藏，收藏里有不少是贗品，“因?yàn)樗袝r(shí)會(huì)上當(dāng)，但他同樣喜愛(ài)它們。”
趙無(wú)極出生不久，父親被調(diào)往上海主管一家銀行，于是他們舉家遷居南通。這是趙無(wú)極母親的主意，南通離上海很近，且學(xué)風(fēng)嚴(yán)格，中學(xué)和小學(xué)都名聲在外。在母親眼里，上海是一座吃喝玩樂(lè)的城市，是紈绔子弟的風(fēng)月場(chǎng)和銷金窟，根本不適合教養(yǎng)子孫。
祖父是趙無(wú)極最早的蒙師，他篤信道教，因此給孫輩起名“無(wú)極”、“無(wú)違”。這位前清的名士頗有性情，他穿長(zhǎng)衫戴小帽，蓄山羊須，滿身玉墜和戒指，以收藏名硯和古畫為樂(lè)，寫得一手好字。在趙無(wú)極很小的時(shí)候，便教他學(xué)古文、用毛筆寫字。直到趙無(wú)極去上杭州藝專之前，每天下學(xué)之后，祖父還要給他上兩個(gè)小時(shí)的書法課。這對(duì)趙無(wú)極影響深遠(yuǎn)，即使到巴黎開始創(chuàng)作抽象油畫之后，他也習(xí)慣于用中式大毛筆，甚少用西洋畫的排刷。中國(guó)的毛筆側(cè)鋒可以飽蓄厚重的顏料，提起筆鋒又可以變得尖細(xì)輕捷，即使畫很精微的部分也不必?fù)Q筆，這是以一當(dāng)十的自由智慧。
從幼年時(shí)期開始，趙無(wú)極就顯露出對(duì)繪畫的興趣，因?yàn)楦赣H是銀行家的關(guān)系，他常常畫錢，父親會(huì)夸獎(jiǎng)他，因?yàn)殄X是很難畫的。后來(lái)他的一位叔叔留學(xué)法國(guó)，常常從巴黎寄回印有名畫的明信片，其中一張米勒的《晚禱》給他留下了深刻的印象，學(xué)畫之后他才知道，米勒在這個(gè)時(shí)期的創(chuàng)作，也深刻影響了梵高。
14歲時(shí)，趙無(wú)極已經(jīng)決定要以繪畫為業(yè)，母親表示反對(duì)，她希望孩子能去金融界子承父業(yè)，但是父親說(shuō)服她，“咱們兒子若管理銀行，那它必定倒閉！”
為了表示對(duì)趙無(wú)極的支持，父親陪同他一起去往杭州參加美術(shù)學(xué)院的入學(xué)考試。那是趙無(wú)極第一次有機(jī)會(huì)跟忙碌的父親一起旅行，在途中，父親告訴他，自己很后悔當(dāng)年沒(méi)有從事繪畫，不能成為一名畫家。
當(dāng)時(shí)的杭州藝專入學(xué)考試頗為嚴(yán)格，考生們需要通過(guò)素描、水彩和美術(shù)史等科目的考試。趙無(wú)極考得不錯(cuò)，順利地進(jìn)入了杭州藝專，成為了學(xué)校里年齡最小的學(xué)生。
油畫《風(fēng)》，1954年；這幅作品經(jīng)常被認(rèn)為是趙無(wú)極的第一幅抽象畫；圖 / Zao Wou-Ki -ProLitteris, Zurich
杭州藝專先鋒派
杭州藝專是1928年在蔡元培倡導(dǎo)下創(chuàng)立的，由林風(fēng)眠擔(dān)任校長(zhǎng)。林風(fēng)眠在20世紀(jì)20年代留學(xué)法國(guó)，與徐悲鴻、劉海粟齊名，但是藝術(shù)觀點(diǎn)并不相似，他主張改革中國(guó)水墨畫，為傳統(tǒng)注入新的活力，并力求把最新的藝術(shù)潮流帶進(jìn)學(xué)校。在他的引導(dǎo)下，印象派、后印象派、野獸派、立體派等藝術(shù)風(fēng)潮被廣泛地引入教學(xué)之中，深刻地影響了杭州藝專的風(fēng)格。林風(fēng)眠、林文錚、吳大羽，這三位留法時(shí)的好友成了杭州藝專的“鐵三角”，僅短短數(shù)年，杭州藝專就成為全中國(guó)開風(fēng)氣之先的、最具影響力的藝術(shù)學(xué)院。
在一次二年級(jí)學(xué)生的作業(yè)展覽上，趙無(wú)極的幾幅彩色寫生，構(gòu)圖和色彩皆有可觀，引起了林風(fēng)眠的注意。林認(rèn)為趙是棵好苗子，特意叮囑任課老師吳大羽重點(diǎn)培養(yǎng)。
吳大羽教學(xué)嚴(yán)格，平時(shí)孤介寡言，甚少笑容，但是給學(xué)生改畫的時(shí)候，話就多了起來(lái)，而且意識(shí)非常超前，格局宏大，不同于當(dāng)時(shí)流俗。他常常跟學(xué)生說(shuō)，不必糾結(jié)細(xì)節(jié)是否真實(shí)，繪畫最重要的是畫家的感受，那種感覺(jué)亦是宇宙間一剎那的真實(shí)。他也不認(rèn)同東西方藝術(shù)相結(jié)合，認(rèn)為這種割裂東方和西方的藝術(shù)史觀太狹窄了，“人類的藝術(shù)是相通的，用不到分東西，藝術(shù)是一種語(yǔ)言，只有時(shí)代之別，沒(méi)有地區(qū)之分?！薄爸形魉囆g(shù)本屬一體，無(wú)有彼此，非手眼之功，而是至善之德，才有心靈的徹悟。”
在當(dāng)時(shí)同為藝專同學(xué)的吳冠中、朱德群、趙無(wú)極眼中，吳大羽先生就是杭州藝專的一面旗幟，“很多學(xué)生說(shuō)吳大羽先生是很孤傲的，我們是又喜歡他又害怕他。當(dāng)時(shí)我年紀(jì)最輕，他每天都要來(lái)看我畫什么，假如有時(shí)候我不太用心的話，他就說(shuō)：‘無(wú)極！有什么毛病??？’”
藝專一共要上六年，學(xué)生要先學(xué)三年素描，其中兩年畫石膏像，一年畫人體，第四年才能開始畫油畫。但是趙無(wú)極獨(dú)自提前開始畫油畫，想了解油畫的一切?！拔椅ㄒ坏脑竿褪亲霎嫾遥怂囆g(shù)史，對(duì)其他艱難的科目都不在意。下午學(xué)校關(guān)門后，我就跟幾個(gè)同學(xué)從半開的窗戶爬進(jìn)教室，努力作畫。我們的老師吳大羽理解我們。”
杭州藝專的老師們有不少有留學(xué)背景，有的在布魯塞爾皇家美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)過(guò)，有的則在呂西安·西蒙主持的巴黎美術(shù)學(xué)院留學(xué)，他們把學(xué)院派的教學(xué)傳統(tǒng)帶到了中國(guó)，“他們持梅索尼埃和夏瓦納的藝術(shù)觀念，我覺(jué)得他們表現(xiàn)的東西離我十分遙遠(yuǎn)。我覺(jué)得自己在畫虛假的悲劇，往往是灰黑調(diào)子。我想要印象派的明朗和輕快。林風(fēng)眠鼓勵(lì)我對(duì)傳統(tǒng)的質(zhì)疑，當(dāng)我要以不同的方式觀察和思考時(shí)，他寬容我，還保護(hù)我不受排擠。”
藝專時(shí)期的趙無(wú)極過(guò)著相當(dāng)時(shí)髦的生活，他17歲便已結(jié)婚，妻子謝景蘭只有16歲。趙無(wú)極戴水手帽，抽香煙，像翩翩少年那樣穿淺色西裝，看外國(guó)雜志《時(shí)代》《時(shí)尚》，正是在這些雜志上，他看到了塞尚、馬蒂斯和畢加索的作品。
那時(shí)，趙無(wú)極對(duì)西方繪畫情有獨(dú)鐘，對(duì)國(guó)畫卻相當(dāng)不耐煩。一次，在潘天壽主講的國(guó)畫課上，潘天壽轉(zhuǎn)身板書，趙無(wú)極趁機(jī)一躍，從窗戶跳了出去。全班哄堂大笑，惹得潘先生震怒。到了國(guó)畫的期末考試，趙無(wú)極只潦草地涂了一個(gè)大墨團(tuán)，稱是“趙無(wú)極畫石”，十分鐘就交了卷。潘天壽忍無(wú)可忍，立即以“目無(wú)師長(zhǎng)，戲弄國(guó)畫”為由，要求校方開除趙無(wú)極，最終還是校長(zhǎng)林風(fēng)眠從中調(diào)停才化解了此事。
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身穿馬褂的趙無(wú)極與林風(fēng)眠和謝景蘭等人，1946年攝于杭州
在巴黎遇見(jiàn)奇馬布埃
1948年，中國(guó)站在歷史的分界線上。這一年，趙無(wú)極去了法國(guó)。父親對(duì)此感到不解，問(wèn)他為什么不去美國(guó)，畢竟他會(huì)說(shuō)英語(yǔ)，卻對(duì)法文一竅不通。趙無(wú)極答道：因?yàn)槊绹?guó)沒(méi)有繪畫。
巴黎當(dāng)時(shí)是歐洲藝術(shù)的新中心，也是世界各地藝術(shù)家向往之地。而對(duì)于杭州藝專的吳冠中趙無(wú)極們來(lái)說(shuō)，巴黎也是他們心目中的“姥姥家”，那是他們的老師求學(xué)和尋夢(mèng)的地方，是林風(fēng)眠吳大羽們常常念叨的先鋒和浪漫之地。
父親資助了趙無(wú)極三萬(wàn)美金，在當(dāng)時(shí)，這是很大的一筆錢。趙無(wú)極和妻子謝景蘭把兩歲的孩子留給母親照看，便登上輪船，啟程法國(guó)?！鞍驳铝摇だ张瘛碧?hào)從上海啟航。這是一艘只有三根煙囪的破舊輪船，下雨天還四處漏水。趙無(wú)極在海上航行了36天，到達(dá)馬賽。上岸后改乘火車，抵達(dá)巴黎的當(dāng)天就馬上去了盧浮宮——學(xué)了那么長(zhǎng)時(shí)間的西洋油畫，所有大師作品他只看過(guò)圖片，從未見(jiàn)過(guò)原作。他曾熟背西方繪畫史，但當(dāng)時(shí)引入國(guó)內(nèi)的藝術(shù)史介紹，到大衛(wèi)就結(jié)束了。
盧浮宮以其豐富而絢爛的館藏，給初到巴黎的趙無(wú)極巨大震撼。他吃驚地發(fā)現(xiàn)了奇馬布埃的作品。奇馬布埃是13世紀(jì)活躍于弗羅倫薩的意大利畫家，也是喬托的老師，雖然仍屬于拜占庭風(fēng)格，但他卻是從中世紀(jì)藝術(shù)向文藝復(fù)興轉(zhuǎn)變的先行者。
“這是盧浮宮最美的作品（奇馬布埃的《天使中間的圣母》），莊嚴(yán)神圣。一切都幾乎在同一平面上，那些金色的光環(huán)造成奇特的透視，霧靄分割出層次，還有翅膀和寶座的輪廓?jiǎng)澐?，多么神奇的?gòu)圖！過(guò)去的繪畫通常是封閉的，奇馬布埃這里卻好像敞開……金色部分給畫面造成圓洞，但這些圓洞使畫面得以呼吸，它們就像泉源?！?/p>
奇馬布埃所處的年代，恰好是中國(guó)的宋元之交，這位異鄉(xiāng)的意大利師傅，獨(dú)創(chuàng)性地用云霧分割空間的方法，讓趙無(wú)極聯(lián)想到中國(guó)的古代山水畫。
彼時(shí)吳冠中已經(jīng)早趙無(wú)極一年考取公費(fèi)留學(xué)，乘美國(guó)“海眼”號(hào)郵輪到達(dá)巴黎，師從巴黎國(guó)立高等藝術(shù)學(xué)院的蘇佛爾皮教授研修，并流連于常玉不時(shí)光顧的大茅屋畫室，練習(xí)人體寫生。在趙無(wú)極到來(lái)的這一年，吳冠中的油畫作品已經(jīng)開始參加巴黎的春季沙龍展和秋季沙龍展。趙無(wú)極到來(lái)之后，吳冠中帶著他到處找房子，最后他們?cè)诿膳良{斯落了腳。
蒙帕納斯是巴黎的藝術(shù)區(qū)，活躍著大批來(lái)自世界各地的自由藝術(shù)家，彷佛藝術(shù)家的嬉皮樂(lè)園。趙無(wú)極說(shuō)，他對(duì)巴黎一無(wú)所知，唯一確定的就是一定要住在蒙帕納斯區(qū)，那幾乎是一種迷信，好像只要住在那里，就能接近自己瞄準(zhǔn)的目標(biāo)。
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趙無(wú)極與謝景蘭在巴黎 圖 / Denise Colomb
當(dāng)代藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)室
一旦安頓下來(lái)，他便反復(fù)回到盧浮宮，一看再看。魯奧、塞尚、雷諾阿、莫迪利亞尼、馬蒂斯、畢加索、庫(kù)爾貝、柯羅……有時(shí)候他會(huì)在維米爾、丁托列托、倫勃朗或者普桑的某一幅畫前呆上一整天。
趙無(wú)極沒(méi)有進(jìn)入學(xué)院派的機(jī)構(gòu)深造，他一邊在法語(yǔ)聯(lián)盟學(xué)習(xí)法文，同時(shí)去氣氛更加自由的大茅屋畫室畫畫，在那里，他旁聽埃米爾-奧東·弗里茨的素描課，奧東·弗里茨很欣賞他的畫，幫他修改過(guò)兩次。大茅屋沒(méi)有固定的上課時(shí)間，大家都是隨心所欲，來(lái)了就畫，畫完就走。趙無(wú)極有一種雀躍的熱情，似乎之前他需要與之對(duì)抗的傳統(tǒng)不見(jiàn)了。但自由同時(shí)也會(huì)帶來(lái)茫然?！?950年，我還沒(méi)有自己的繪畫，它還在我的醞釀之中。我只有一個(gè)不可動(dòng)搖的念頭，就是要把它宣泄在畫布上，自己也不知它將是什么樣子。”
那也是巴黎的黃金時(shí)代，這座城市用它的慷慨和兼收并蓄，擁抱了從世界各地紛至沓來(lái)的藝術(shù)青年。趙無(wú)極在抵達(dá)巴黎的同一年，就在梅希納大街的葛茲畫廊展出了36幅油畫，為他的展覽圖錄作序的是國(guó)立現(xiàn)代藝術(shù)博物館館長(zhǎng)多雷瓦爾。這位館長(zhǎng)的序言為我們勾勒出當(dāng)時(shí)的巴黎作為全世界藝術(shù)中心的胸襟氣度：
“對(duì)于我們這些1949年的法國(guó)人來(lái)說(shuō)，看到這些年輕的外國(guó)藝術(shù)家涌向巴黎，像涌向當(dāng)代藝術(shù)的首都，更確切地說(shuō)是實(shí)驗(yàn)室和圣殿，沒(méi)有比這更令人欣慰甚至激動(dòng)的了，而最美妙的是，他們受法國(guó)影響之余，仍然保留著自我，甚至更成為其祖國(guó)文化的繼承者。法國(guó)的教育和榜樣，不但未使他們窒息，反而使他們蓬勃發(fā)展。一個(gè)世紀(jì)以來(lái)，成千上萬(wàn)的藝術(shù)家都有如此的經(jīng)歷，趙無(wú)極也不例外?！?/p>
有一次，朋友建議趙無(wú)極去參加阿根廷大使館組織的一個(gè)比賽，速寫一位在舞臺(tái)上起舞的女演員。比賽是匿名的，速寫上只有一個(gè)號(hào)碼。評(píng)委安德烈·羅特和格羅梅爾宣布：第79號(hào)獲獎(jiǎng)。趙無(wú)極因?yàn)槁牪欢ㄎ臄?shù)字，毫無(wú)反應(yīng)，直到他的鄰座突然跳了起來(lái)，一把舉起了他的胳膊：獲勝者在這兒！
水彩畫《無(wú)題》，1949年 圖 / Zao Wou-Ki -ProLitteris, Zurich
亨利·米修，繪畫遇見(jiàn)詩(shī)歌
趙無(wú)極幾乎是在剛到法國(guó)不久就建立起了與亨利·米修(Henri Michaux)的友誼，并與這位著名的詩(shī)人兼畫家成為終生莫逆，這是他的好運(yùn)氣。
當(dāng)時(shí)他聽說(shuō)著名的德汝貝爾工作室可以做石版畫，那里的石板孔質(zhì)疏松，表現(xiàn)力細(xì)膩，就如同在宣紙上作畫，這讓他很喜歡。他像畫中國(guó)水墨畫一樣，在顏料里調(diào)和用了大量的水，這不合規(guī)矩。德汝貝爾是出色的石版畫技師，他警告趙無(wú)極，石版畫的墨不能摻太多水，否則效果一定不好。結(jié)果印出的畫意外地令德汝貝爾十分興奮，他轉(zhuǎn)而鼓勵(lì)趙無(wú)極繼續(xù)嘗試。于是趙無(wú)極根據(jù)他的水彩和素描作品創(chuàng)作了一個(gè)系列，八幅作品，各印了二十余版。
曾出版畢加索豪華畫冊(cè)的羅伯特·葛代當(dāng)時(shí)也是石版畫工作室的?？停吹节w無(wú)極的作品，“米修一定會(huì)喜歡這些畫，我?guī)Ыo他看?！?/p>
趙無(wú)極壓根不知米修為何許人也，米修一開始也對(duì)中國(guó)人的繪畫不感興趣，但他看完這些畫后詩(shī)興大發(fā)，第二天就為這八幅石版畫配了八首詩(shī)。在中國(guó)傳統(tǒng)之中，詩(shī)與畫密不可分，古典詩(shī)歌代表著藝術(shù)的最高形式。趙無(wú)極從此也開始了跟亨利·米修維系一生的深厚友誼。
“我覺(jué)得詩(shī)與畫的表達(dá)方式本質(zhì)相通，都傳達(dá)生命之氣。與米修的相遇對(duì)我來(lái)說(shuō)有決定性的意義，因?yàn)樗麑?duì)我作品的關(guān)注使我有了信心，每當(dāng)我有疑慮的時(shí)候，米修的意見(jiàn)都使我戰(zhàn)勝內(nèi)心的困惑，使我繼續(xù)下去，重新開始。”
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版畫《動(dòng)植物》，1951年 圖 / Zao Wou-Ki -ProLitteris, Zurich
迷路和指路
趙無(wú)極到了巴黎之后，不愿意帶著“中國(guó)畫家”的頭銜，認(rèn)為從16世紀(jì)起，中國(guó)畫就失去了創(chuàng)造力，只會(huì)抄襲漢唐和宋代所創(chuàng)立的偉大傳統(tǒng)，以臨摹為基礎(chǔ)的中國(guó)畫已經(jīng)走入絕路。當(dāng)時(shí)他已經(jīng)運(yùn)筆自如，卻逐漸感到陷入圓熟和重復(fù)的危險(xiǎn)?！拔覜Q定不再畫水墨畫，我不想搞‘中國(guó)玩意兒’?！?/p>
恐怕當(dāng)時(shí)的法國(guó)畫廊對(duì)中國(guó)藝術(shù)家亦難免成見(jiàn)。亨利·米修曾經(jīng)約請(qǐng)當(dāng)時(shí)法國(guó)極負(fù)盛名的畫廊主皮埃爾·洛布去趙無(wú)極的工作室看畫，但洛布卻臨時(shí)放鴿子，取消了約會(huì)。洛布告訴米修，皮埃爾畫廊不要中國(guó)畫家，因?yàn)橹袊?guó)畫家的畫太細(xì)巧，太追求裝飾性，他不想要那些漆畫和絹布上的小貓和竹子，他覺(jué)得那不過(guò)是缺乏深度的工藝品。
然而，大半年后，洛布改變了主意，在參觀過(guò)趙無(wú)極的作品之后，他當(dāng)即和這位中國(guó)人簽了一份長(zhǎng)達(dá)七年的合同，并表示要為他在世界范圍內(nèi)舉辦展覽，包括美國(guó)、瑞士、英國(guó)……趙無(wú)極和洛布并不投契，他們常常吵架，反復(fù)地寫絕交信和重修舊好，但無(wú)論如何，兩人展開了合作。
1951年，趙無(wú)極在日內(nèi)瓦舉辦版畫展覽。在那里，他第一次看到了保羅·克利的作品，并為之著迷，畫面上那些小小的長(zhǎng)方形色塊，點(diǎn)綴著線條和符號(hào)，繪畫似乎以一種高度通約的編碼方式被提純了，而這種文化密碼，又和趙無(wú)極童年記憶中的象形文字、書法、青銅器銘文遙相呼應(yīng)。
保羅·克利被稱為“最富詩(shī)意的造型大師”，他有一句名言，恰好與趙無(wú)極的藝術(shù)理念相吻合，“藝術(shù)不是模仿可見(jiàn)的事物，而是創(chuàng)造可見(jiàn)的事物?！倍@一點(diǎn)也跟古代的東方繪畫傳統(tǒng)相同。中國(guó)的水墨畫家從不寫生山水，畫家不是大自然的模仿者，繪畫是一種提煉的方式，建造詩(shī)意的宇宙。在人和宇宙之間，有一種隱而不見(jiàn)的事物，藝術(shù)家要做的，就是把這不可見(jiàn)的部分，揭示為可見(jiàn)。更有意思的是，保羅·克利一度迷戀中國(guó)的詩(shī)歌和哲學(xué)。趙無(wú)極曾一心想逃開那個(gè)中國(guó)傳統(tǒng)，兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，卻又在保羅·克利這里，一頭撞上了這個(gè)被西方消化過(guò)的東方。
“我以前怎么不知道這個(gè)畫家？他對(duì)中國(guó)繪畫的了解和喜愛(ài)是顯然的。從這些描繪在多重空間里的小小符號(hào)中，浮現(xiàn)出一個(gè)令我嘆為觀止的世界。不知該如何描述我當(dāng)時(shí)的感受。我在博物館中流連許久，繞了一圈又一圈，不厭其煩地觀看這些畫，想識(shí)破其間的奧秘，為物象變成符號(hào)的方式所震驚。西方繪畫——眼前這幅畫是最純粹的例子——就是這樣借鑒了一種我所熟悉的觀察方式，而這種方式曾使我疑惑?！?/p>
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趙無(wú)極與皮埃爾·洛布、雅克·杰曼、瑪麗亞·海倫娜·維埃拉·達(dá)席爾瓦、喬治·馬蒂厄和讓–保羅·利奧佩爾等藝術(shù)家在巴黎 圖 / Denise Colomb
河流拐彎之處
趙無(wú)極經(jīng)歷了很大的思想混亂，他認(rèn)為克利為他指引了道路，但這條道路又把他指向他要逃開的那個(gè)傳統(tǒng)。要?jiǎng)?chuàng)造一種不受題材限制的繪畫語(yǔ)言談何容易，他很快覺(jué)得自己“正向虛幻而難以辨識(shí)的書法藝術(shù)推進(jìn)”，卻淪為一個(gè)“二流克利”。
當(dāng)時(shí)著名的評(píng)論家德岡在藝術(shù)評(píng)論中寫道，趙無(wú)極的畫是“乏味的克利”。趙無(wú)極深受打擊，卻不得不承認(rèn)評(píng)論家說(shuō)的是實(shí)情。他本來(lái)是個(gè)一心融入國(guó)際藝術(shù)視野的青年，在遇到克利之后，就像舊世界的行星與新世界陡然相撞，他的創(chuàng)作陷入了混亂而艱難的境地。他的鄰居兼朋友、雕塑家賈科梅蒂不能原諒他改畫抽象了，因?yàn)橘Z科梅蒂更愛(ài)他的具象畫。畫家費(fèi)爾南多·萊熱指責(zé)他好像在霧中作畫。以前經(jīng)常畫的草木、動(dòng)物等具象，從他筆下消失了，形象越來(lái)越簡(jiǎn)化為點(diǎn)線，符號(hào)開始出現(xiàn)在單色調(diào)的畫面上，類似青銅器和龜甲上的遠(yuǎn)古文字。趙無(wú)極的畫變得晦澀難懂，洛布再也賣不掉他的作品，收藏家們也對(duì)他失去了興趣。
伴隨著趙無(wú)極在畫面上的大變化的，是他在情感上的坎坷。他跟妻子謝景蘭是初戀，他們相識(shí)之初，謝景蘭還在音樂(lè)學(xué)院學(xué)習(xí)聲樂(lè)。謝家是舊式名門，家教極嚴(yán)，不允許女孩子跟男生見(jiàn)面，趙無(wú)極想要常常去看她，就得結(jié)婚，兩個(gè)不滿20歲的少男少女就這樣組建了家庭并生了孩子。
油畫《我妻子的畫像》，1949年 圖 / Zao Wou-Ki -ProLitteris, Zurich
到了法國(guó)之后，謝景蘭學(xué)習(xí)舞蹈和作曲，結(jié)識(shí)了人稱音樂(lè)神童的小提琴家馬賽·范甸南，馬賽很快迷上了謝景蘭，并對(duì)她展開熱烈的追求。1956年，謝景蘭得到一次回國(guó)探親的機(jī)會(huì)，大約有半年時(shí)間。一方面她非常想念兒子，另一方面也希望冷處理這段感情。當(dāng)馬賽聽說(shuō)謝景蘭回去后，以為她再也不來(lái)法國(guó)了，傷心過(guò)度，決定獨(dú)自殉情，幸好搶救及時(shí)，自殺未遂。謝景蘭聽說(shuō)消息后情緒崩潰，她最終下定決心，選擇離開趙無(wú)極，與馬賽結(jié)合。
謝景蘭在與馬賽結(jié)婚后大放異彩，馬賽十分尊重她作為獨(dú)立女性的才華，她在音樂(lè)和舞蹈方面都取得了不俗的成績(jī)。有趣的是，她甚至在離開趙無(wú)極后也開始畫畫，作品神似趙無(wú)極。她的抽象繪畫被法國(guó)文化部作為永久藏品收藏。晚年她舉辦畫展，趙無(wú)極依然去捧場(chǎng)祝賀。在她出車禍去世后不久，馬賽也撒手人寰，臨死前手里還抱著她畫的畫——當(dāng)然，這是另一個(gè)故事了。
對(duì)趙無(wú)極來(lái)說(shuō)，謝景蘭的離開是當(dāng)頭一擊?！拔覀兘Y(jié)婚16年，她和我分手，使我深感屈辱，至今心中仍覺(jué)苦楚。”
他定了漫長(zhǎng)的出游計(jì)劃，不設(shè)歸程，全世界自我放逐。一年之后，他在香港經(jīng)好友介紹認(rèn)識(shí)了演員陳美琴。
陳美琴曾以“朱纓”的藝名拍過(guò)《濟(jì)公傳》
陳美琴紅顏薄命，她年紀(jì)輕輕就嫁給大富人家做外室，產(chǎn)下一子一女后被遺棄。因?yàn)槊裁?，她追求者甚多，但又?jǐn)?shù)度遭人拋棄。陳美琴患有潛伏性的精神病，病情時(shí)好時(shí)壞，因此演戲也不投入，十分費(fèi)力地獨(dú)自撫養(yǎng)兩個(gè)孩子。但正是這種柔弱而憂郁的氣質(zhì)令趙無(wú)極十分著迷，他對(duì)她一見(jiàn)鐘情，認(rèn)為她是出色的美人。他很快就說(shuō)服陳美琴離開香港，跟他去巴黎。
與陳美琴的愛(ài)情讓趙無(wú)極重振精神。陳美琴的同學(xué)兼閨蜜、香港演員顧媚去她家探望他倆，常?？匆?jiàn)趙無(wú)極就在客廳里支起畫板作畫，十分勤奮，畫面上似有一團(tuán)熊熊烈火。顧媚說(shuō)，當(dāng)時(shí)她還不懂得欣賞抽象作品，只好悄聲跟美琴打聽他畫的是什么，美琴說(shuō)，你想是什么就是什么。
趙無(wú)極在香港畫了九幅畫，銷毀了其中五幅。他常常如此，不肯讓不符合自己要求的作品在世上流傳。當(dāng)時(shí)正是他在畫面上面臨重大轉(zhuǎn)型的時(shí)候，“我那時(shí)的畫很亂，如今回想起來(lái)，那是必要的過(guò)程。面對(duì)矛盾，如果不想被困住，就必須解除它?！?/p>
水墨畫《無(wú)題》，1962年 圖 / Zao Wou-Ki -ProLitteris, Zurich
把顏料甩向畫布
藝術(shù)史學(xué)界一般認(rèn)為，從1954年開始，趙無(wú)極用了大約四年的時(shí)間，徹底轉(zhuǎn)變?yōu)橐晃怀橄螽嫾?。而這四年的跨度中，正好同時(shí)覆蓋了原配謝景蘭的離去和與第二任妻子陳美琴的邂逅。趙無(wú)極自己驚訝地發(fā)現(xiàn)，這個(gè)階段他的作品變得非常情感化，怒氣、苦楚、平靜、激動(dòng)都在畫面上留下了線索，他也因之更加深刻地理解了色彩之間的關(guān)系和空間深度的問(wèn)題。
在此之前，即便是抽象作品他也依然用帶有敘事性的標(biāo)題，比如：《父親的花園》《黑色人群》《我們》《暴風(fēng)雨之前》《分裂的山》……雖然他并沒(méi)有在畫面里講故事的欲望，但這些題目仍然像路標(biāo)一樣，指示出他靈感的來(lái)源。到了1958年，他的畫面變得更具開放性，也不再嘗試制作符號(hào)。他畫了一幅被他直接命名為《繪畫》的繪畫，畫的是他遇到美琴、找到愛(ài)情時(shí)內(nèi)心強(qiáng)烈煥發(fā)的感受。而且，如分水嶺一般，在那之后，他便不再為作品起題目，只用作品完成的日期為其標(biāo)志。那一年他38歲，依然年輕而充滿沖動(dòng)，他愿意坦然承認(rèn)，他的畫是浪漫的。于是他再次回到盧浮宮去，這一次，他重點(diǎn)看的是基里柯和德拉克洛瓦，他全然不顧他們的繪畫主題，只反復(fù)凝視、研究畫面上那復(fù)雜多變的色彩和結(jié)構(gòu)。畫什么不再重要，重要的是怎么畫。
1957年，趙無(wú)極在法蘭西畫廊舉辦個(gè)展，巴黎塞努奇博物館館長(zhǎng)易凱博士在他的文章里寫道：“第二代赴法的中國(guó)藝術(shù)家以另外一種方法于法國(guó)發(fā)展。對(duì)他們來(lái)說(shuō)，巴黎是一個(gè)讓他們展現(xiàn)創(chuàng)作天分的地方，而非受訓(xùn)的地方。”
換言之，趙無(wú)極、朱德群這一代留法藝術(shù)家，與他們的老師吳大羽、林風(fēng)眠們不同，對(duì)于西方繪畫，他們不再是單純的學(xué)習(xí)者，而是攜帶著自己的文化基因，進(jìn)行了主動(dòng)的融合，接力棒就是這樣承上啟下地交遞的。
此時(shí)趙無(wú)極已經(jīng)在法國(guó)以外漸漸獲得了聲譽(yù)。在美國(guó)，他結(jié)識(shí)了紐約庫(kù)茲畫廊的主人山姆·庫(kù)茲。庫(kù)茲畫廊是美國(guó)少數(shù)展覽歐洲抽象藝術(shù)的重要機(jī)構(gòu)之一，也是波洛克、羅斯科、德庫(kù)寧、紐曼和克萊因這些美國(guó)繪畫大師背后的重要推手。正是在庫(kù)茲的助力下，趙無(wú)極逐漸被美國(guó)重要的博物館接納。
美國(guó)的“戰(zhàn)后抽象派”都熱衷畫大畫，尺幅即是天然的力量感。庫(kù)茲也是大畫的擁躉，他鼓勵(lì)趙無(wú)極往大里畫。雖然大畫并不利于展覽和銷售，可是對(duì)抽象藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，能夠大幅度地?fù)]動(dòng)畫筆實(shí)在痛快。趙無(wú)極說(shuō)，庫(kù)茲這位出生在南方、高大魁梧的前律師“就像一位父親，慷慨大方，花許多時(shí)間帶我們?nèi)ワ埖?，聽音?lè)會(huì)”。在庫(kù)茲的引薦下，趙無(wú)極結(jié)識(shí)了許多重要的美國(guó)藝術(shù)家，也走訪了許多美國(guó)藝術(shù)家的工作室。當(dāng)時(shí)波洛克已經(jīng)去世，但趙依然參觀了波洛克的畫室，美國(guó)藝術(shù)家那種充滿自發(fā)性的創(chuàng)作令他感到欣喜。“我喜歡那種把顏料甩向畫布的動(dòng)作，好像沒(méi)有過(guò)去，沒(méi)有傳統(tǒng)?！?/p>
油畫《紀(jì)念美琴 - 10.09.72》，1972年。由于不想出售它，趙無(wú)極在1973年決定將這幅畫作捐給法國(guó)政府，它現(xiàn)在是蓬皮杜中心收藏的一部分 圖 / Zao Wou-Ki -ProLitteris, Zurich
回到中國(guó)
趙無(wú)極跟陳美琴度過(guò)了愉快的時(shí)光。他們四處旅行。他發(fā)現(xiàn)美琴對(duì)美有著天然的敏感，有制作雕塑的天賦，便鼓勵(lì)她做各種小型創(chuàng)作，甚至為她舉辦展覽。陳美琴打電話給遠(yuǎn)在香港的顧媚說(shuō)，她這一生終于知道了什么是幸福。
但陳美琴一直被遺傳性的精神疾病困擾，“有一次，在大奧古斯汀沿河街上，美琴以為有人害她，向前狂奔，我在后面緊追，正撞上我的朋友拉貢，我至今還記得他當(dāng)時(shí)驚懼的眼神……那幾年對(duì)于我，尤其對(duì)于美琴，真是一場(chǎng)噩夢(mèng)，我的愛(ài)情無(wú)濟(jì)于事，我眼看她一天天沉入病痛，一次次發(fā)作，使她心力交瘁，但求一死?！边B續(xù)好幾年，趙無(wú)極只能借酒消愁，朋友們都叫他“趙威士忌”。
1972年，陳美琴服食安眠藥自殺身亡，年僅41歲。亨利·米修為她寫了一首詩(shī)，寫這個(gè)完全不想學(xué)說(shuō)法文、卻無(wú)師自通學(xué)會(huì)了石膏雕塑的異國(guó)神秘美人：
纖手/久久地/捏塑材料和線條，堆起/圓渾無(wú)首的人體/突然，她用吸墨紙抹去她的生命/完結(jié)了/從此不必一再地介紹自己/美琴，我們可曾認(rèn)識(shí)你？
她死后，趙無(wú)極有整整一年半無(wú)法提筆畫畫，徹骨的悲傷使他決意回到祖國(guó)，探望闊別24年的母親。
那是個(gè)動(dòng)蕩的時(shí)代，之前他和弟弟數(shù)度想要回國(guó)探親，都被家人拒絕，國(guó)內(nèi)的情況不允許他們回來(lái)。母親絕口不提他們的父親到底是怎么死的。唯一可以確定的是，作為舊社會(huì)的大金融資本家，又有好幾個(gè)兒子在國(guó)外，父母早就被抄沒(méi)了家產(chǎn)，趕出了家門，受盡批斗。父親收藏的米芾、趙孟頫……以及趙無(wú)極早年習(xí)畫的作品和論文，也在數(shù)次抄家后蕩然無(wú)存。
許多年后的一天，趙無(wú)極甚至在法國(guó)的德魯奧拍賣場(chǎng)里發(fā)現(xiàn)了自己出國(guó)前留在父親家的作品，天知道那是怎么流傳出去的。
1972年，趙無(wú)極想盡辦法回到中國(guó)，在受監(jiān)控的情況下跟母親團(tuán)聚了。但是他發(fā)現(xiàn)他所有的朋友都在監(jiān)獄里，包括他的老師、杭州美專校長(zhǎng)林風(fēng)眠。他去革委會(huì)多次，打聽林風(fēng)眠的消息，試圖看望，得到的回復(fù)總是一樣的：沒(méi)有親戚關(guān)系，不能探視。
他甚至連祖國(guó)的文字都不認(rèn)識(shí)了，街上所有的漢字都已經(jīng)簡(jiǎn)化，他不得不跑去商店買字典，試圖重新認(rèn)字，而售貨員像看怪物一樣地看著他：同志！已經(jīng)改了16年了！
他似乎成了文化上的孤兒。從中國(guó)回來(lái)后，他還是無(wú)法作畫，只能每天用毛筆、墨汁在皺了的宣紙上涂抹，派遣心頭的郁結(jié)，這是他在美琴發(fā)病的日子里養(yǎng)成的習(xí)慣，也是重拾孩童時(shí)代就熟透的墨戲——濃淡干濕不同的黑，與包容度極強(qiáng)的白，染出千變?nèi)f化種灰。他看到空間在他筆下誕生，同時(shí)誕生的還有輕盈而逝的時(shí)間。
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油畫《致敬 Henri Matisse - 02.02.86》，1986年 圖 / Zao Wou-Ki -ProLitteris, Zurich
亨利·米修到他家來(lái)探望，聽說(shuō)他在畫水墨，十分好奇，于是他向米修展示了這些被他藏在紙盒里的作品。
“我給他看了幾張，請(qǐng)他先不要評(píng)論，因?yàn)槲乙恢币詾樽约涸缤硪N毀它們。我敢給米修看畫，是因?yàn)槲抑溃私馕?，他所有的繪畫作品都是動(dòng)作和墨運(yùn)作的結(jié)果，這種相通使我克服了顧慮?！?/p>
米修對(duì)這些作品很感興趣，希望趙無(wú)極繼續(xù)畫下去，米修的鼓勵(lì)使他厘清了思路?！八鎰e后，我感到一切都變得清晰了，我從上百幅水墨中留下17幅，當(dāng)即銷毀了其他的作品?！?/p>
米修評(píng)論這批水墨作品“優(yōu)美得簡(jiǎn)直不像是墨，而是用煙渲染而成的……他找回祖國(guó)的傳統(tǒng)：中國(guó)人思想中比大自然本身更重要的大自然的節(jié)奏——陰陽(yáng)的交替——自然地被表現(xiàn)在沒(méi)有厚度的紙面上。”
法蘭西畫廊展出了這17幅作品，而趙無(wú)極也在相隔40年之后，重新找回了中國(guó)繪畫的脈絡(luò)。
2018年，趙無(wú)極平生創(chuàng)作的尺幅最大油畫《1985年6月至10月》在香港的拍賣會(huì)上以5.1億港元成交。此巨幅三聯(lián)屏壁畫長(zhǎng)達(dá)10米，高達(dá)2.8米，是趙無(wú)極應(yīng)建筑大師貝聿銘之邀為新加坡萊佛士城創(chuàng)作
無(wú)分界的宇宙
趙無(wú)極曾說(shuō)，“每個(gè)人都受一個(gè)傳統(tǒng)束縛，但束縛我的傳統(tǒng)卻有兩個(gè)……也許矛盾的是，啟發(fā)我回歸本源的，是巴黎?！?/p>
他在異文化的背景下，深刻理解了自己的文化母體，他初到巴黎時(shí)急于擺脫的“中國(guó)玩意”，其實(shí)無(wú)處不在，早已內(nèi)化成了哲學(xué)觀。即便他全世界去旅行，在西班牙和意大利長(zhǎng)時(shí)間地凝視教堂的壁畫，分析人物的布局，他依然覺(jué)得自己看到了中國(guó)式的風(fēng)景。塞尚處理空間的方式深刻啟發(fā)了畢加索，但趙無(wú)極看塞尚的畫中，山和天連在一起，很像中國(guó)畫。他對(duì)文藝復(fù)興時(shí)期的透視法不以為然，而整個(gè)歐洲學(xué)院派的繪畫都建立在透視法的基礎(chǔ)之上。按中國(guó)傳統(tǒng)，在觀看的時(shí)候，人的視覺(jué)焦點(diǎn)并不是固定不變的，視線總在風(fēng)景中移動(dòng)。中國(guó)人很早就在繪畫中發(fā)明了“移步換景”的散點(diǎn)透視，觀看之眼是靈動(dòng)的，永遠(yuǎn)在變化之中。這種變化類似呼吸，讓畫面透氣。
他總是在想，要如何表現(xiàn)那些看不見(jiàn)的東西？如何畫風(fēng)，畫虛空，畫光？如何像古代的中國(guó)人那樣，在空無(wú)一物的留白處，讓觀看者看到畫出了一切。
這種沉思和緊張有時(shí)會(huì)讓他失去自制。一次因繪畫忘情，他從梯子高處摔了下來(lái)，把手臂摔成了八段，外科醫(yī)生用了好幾個(gè)小時(shí)才把它接好。嵌入手臂的金屬連接件讓他每次乘飛機(jī)安檢都格外麻煩。
“誰(shuí)能了解，我花了多少時(shí)間來(lái)領(lǐng)悟塞尚和馬蒂斯，然后再回到我們傳統(tǒng)中我認(rèn)為最美的唐宋繪畫——整整50年的工夫？”
而中國(guó)理解趙無(wú)極，似乎也需要時(shí)間。1981年，趙無(wú)極創(chuàng)作30年的回顧性作品在法國(guó)大皇宮展出，這是法國(guó)最高級(jí)別的官場(chǎng)場(chǎng)所，展覽隨后開始了全世界的巡回，并在1983年巡回到了北京。在開幕式上，趙無(wú)極親耳聽到了很多同行和觀眾嘲笑這批作品：“簡(jiǎn)直什么都不像?！?/p>
在貝聿銘設(shè)計(jì)的香山飯店，趙無(wú)極為酒店大堂繪制了兩幅近四米高的大型水墨作品，但“賓館主管顯然不欣賞我的作品”。
1998年10月，趙無(wú)極與第三任妻子弗朗索瓦·馬爾凱 圖 / Micheline Pelletier Decaux
在1985年的浙美短訓(xùn)班上，有學(xué)生對(duì)他提出質(zhì)疑，他回答：“如果您覺(jué)得在以前學(xué)的東西收獲更大，就不必到我這里來(lái)，我也不必再教?！?/p>
這些經(jīng)歷使他氣餒，使他不禁感到，如果要讓祖國(guó)理解他的繪畫，可能也需要50年，甚至更長(zhǎng)的時(shí)間。
他還是低估了發(fā)展中的中國(guó)?！霸谇杲惶嬷H，我承認(rèn)我當(dāng)時(shí)的想法錯(cuò)了?？梢哉f(shuō)我是在1997年5月隨希拉克總統(tǒng)訪華時(shí)開始與中國(guó)真正和解的。我深深地感到，我終于被接受了……中國(guó)已進(jìn)入一個(gè)真正開放的時(shí)期，創(chuàng)造之門已經(jīng)打開。”
不要分什么東方和西方，真正重要的，是“無(wú)分界”的宇宙。這是趙無(wú)極上學(xué)時(shí)，第一代留學(xué)的藝術(shù)家導(dǎo)師教會(huì)他們的東西；也是吳冠中、趙無(wú)極、朱德群這一代留法藝術(shù)家走向世界時(shí)，對(duì)自己的自覺(jué)要求；更是藝術(shù)的王國(guó)里，評(píng)價(jià)所有優(yōu)秀藝術(shù)家的標(biāo)志。在浙美短訓(xùn)班上，趙無(wú)極已經(jīng)試圖向他的學(xué)生解釋：即使在范寬和米芾的時(shí)代，也不能說(shuō)范寬、米芾就是中國(guó)畫家，他們是世界性的畫家，因?yàn)樗麄儼l(fā)展出了一套突破時(shí)空國(guó)界的繪畫語(yǔ)言。
而在一個(gè)全球化的世紀(jì)里，這種“無(wú)分界”的認(rèn)識(shí)，早已超越藝術(shù)的范疇，成為更大領(lǐng)域內(nèi)的共識(shí)。
正如評(píng)論家皮埃爾·施耐德對(duì)趙無(wú)極的評(píng)價(jià)：西方將他從東方解放，東方將他從西方拯救。在這兩者之間，他建立起自己的“中國(guó)”。
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